Современное православное богослужебное пение и духовная музыка рубежа XX–XXI веков. Параллели и пересечения

Статья российского музыковеда Норы Потемкиной была опубликована в Учёных записках Российской академии музыки имени Гнесиных, 2016, № 3 (18).

 

В современной культуре не ослабевает интерес к русской духовной музыке. Понятие «русская духовная музыка» очень широкое, в него входят самые разнообразные музыкальные явления и жанры. Тем не менее, необходимо отчетливое представление об их границах, дающее ответ на вопросы: что мы можем считать богослужебным пением, а что является музыкой на духовную тему? При этом важно определить соотношение и взаимовлияние традиционных мелодий и авторского творчества, которое, развиваясь, многое заимствует из церковно-певческой практики. В свою очередь, авторские сочинения, любимые клиром и прихожанами, могут стать неотъемлемой частью певческого обихода, как это происходило с сочинениями композиторов разных эпох: Д.С. Бортнянского, А.Д. Кастальского, С.З. Трубачева и других.

В данной статье мы попытаемся ответить на эти вопросы и приведем ряд примеров из церковных песнопений и сочинений духовной тематики.

Что должны учитывать авторы сочинений и переложений  для пения на клиросе? Эти сочинения должны отвечать функциональным требованиям богослужения: соответствовать типу мелодики, темпу, ритму определенного жанра. Например, песнопения, сопровождающие богослужебное действие, звучат медленно, имеют развитую мелодику с максимальными распевами слогов. Таковы, например,  «Херувимская песнь»,  «Милость мира», «Достойно есть», причастный стих на Литургии, Предначинательный псалом, богородичен догматик, полиелейные псалмы и величание на Всенощном бдении. Напротив, песнопения, повествующие о содержании праздника — тропарь, кондак, стихиры — звучат в современной обиходной практике речитативно, чтобы был отчетливо слышен текст.

Примером ярких авторских композиций для клироса могут служить сочинения и переложения мелодий, написанные русским композитором и дирижером Сергеем Зосимовичем Трубачевым (1919–1995). Трубачев ориентировался на стиль и репертуар хора Троице-Сергиевой Лавры, который слышал многие годы, будучи прихожанином Лавры и жителем г. Сергиева Посада. Поэтому его сочинения «Милость мира», «Херувимская песнь», «Днесь висит на Древе», «Причастны седмицы», обработки старинных рождественских и пасхальных церковных напевов и многие другие повсеместно распространены на православном клиросе.

Многолетний регент хора Троице-Сергиевой Лавры архимандрит Матфей (Мормыль) (1938–2009) также является автором многих сочинений и переложений для  руководимого им хора. Стихиры «Земле Русская» Всем русским святым, «Егда приидет времен исполнение» в неделю о Страшном Суде, «Свете тихий» на великой вечерне и другие сочинения стали известны во многих приходах и монастырях России. Архимандрит Матфей  и его помощник игумен Никифор (Кирзин) подготовили целый ряд сборников песнопений: «Всенощное бдение», «Степенны и прокимны 8 гласов напева Киево-Печерской Лавры», «Акафист Покрову Божией Матери в храме Московской духовной академии», «Песнопения Страстной седмицы» из певческого обихода Лавры. Эти сборники предназначались для внутреннего пользования, однако студенты Семинарии и Академии, разъезжаясь по разным регионам России, привозили копии сборников с собой на место служения и таким образом распространяли лаврскую традицию. В дальнейшем часть этих рукописных сборников была опубликована.

В 1999 году под редакцией архимандрита Матфея был издан сборник «Подобны старинных монастырских напевов»[1], известный в рукописных копиях задолго до публикации, в котором собраны осмогласные напевы различных православных монастырей: Оптиной Пустыни, Глинской Пустыни, Троице-Сергиевой Лавры, Киево-Печерской Лавры, Зосимовой Пустыни. Сборник сразу стал востребован  на клиросах русских приходских и монастырских храмов. Публикация способствовала возвращению на клиросы русских храмов многих забытых мелодий. Большая часть мелодий подобнов и сейчас находится в репертуаре лаврского хора.  Распространенность лаврских песнопений в современной певческой практике говорит о существенном влиянии традиции Троице-Сергиевой Лавры на русское церковное пение. Его испытали композиторы, пишущие для клироса. Таковы, например, сочинения и переложения современных регентов московских храмов Е.С. Кустовского, С.В. Сегаля, сибирского композитора С.Б. Толстокулакова…

Практика показывает, что если авторы сочинений для клироса  участвуют в церковном пении, то их сочинения гораздо больше соответствуют особенностям богослужения, возможностям исполнителей и, что характерно, известны во многих храмах.

Таким образом, авторские сочинения на богослужебные тексты и переложения церковных напевов могут входить в круг богослужебных песнопений, если они соответствуют особенностям церковной службы и составу исполнителей. «Та музыка церковна, которая опирается на формы и дух древнерусских напевов» — писал больше ста лет назад хоровой дирижер, регент, композитор и педагог Александр Васильевич Никольский, один из деятелей Нового направления в русской духовной музыке, обращенного к изучению церковно-певческой старины и сохранению традиций пения. [4, 569].

Другая область авторских сочинений, близкая церковным песнопениям, — это произведения духовной тематики, которые в силу своих структурных и сюжетных особенностей не могут быть исполнены на церковной службе. Как правило, это сочинения, написанные в кантатно-ораториальных жанрах для различных хоровых составов. Каждое из них — оригинальное авторское высказывание на вечные темы с использованием различных сюжетных и музыкальных источников. Связь оригинального замысла композитора с традиционными церковными песнопениями приводит к уникальным результатам — появлению ярких сочинений, остающихся в числе музыкальных шедевров.

Очевидно, что такие произведения написаны не для церковной службы, но для концертного исполнения. О существовании такого рода сочинений и необходимости создавать репертуар для «духовных концертов» писал еще в 1909 году упомянутый выше А.В. Никольский в статье «Духовные концерты и их задачи»: «У нас уже народилось и день ото дня крепнет в области духовной композиции течение писать музыку для хоров большого состава, создавать песнопения, не укладывающиеся в рамки клиросного обихода и его потребностей и как бы нарочито предназначенные для концертных эстрад. Смело можно утверждать, что здесь-то и сосредоточено все наиболее крупное, что дают нам наши композиторы, особенно последнего времени …. Пусть концерты имеют в своих программах не подбор лучших номеров хорового репертуара, а свой особый цикл песнопений, доступный хору лишь при исключительных условиях, созданных эстрадой». [5, 99]

Возникновение концертов духовной тематики открыло широкие возможности для композиторского творчества, осмысления и переосмысления традиционных жанров. Стали появляться сочинения, о которых говорил Никольский: «Братское поминовение» А.Д. Кастальского, кантаты и гимны иеромонаха Нафанаила (Бачкало)…[2] Однако все же большинство крупных произведений было написано на богослужебные тексты: это циклы «Всенощное бдение» и «Литургия» С.В. Рахманинова, А.Д. Кастальского, А.Т. Гречанинова, А.В. Никольского, А.А. Архангельского, М.М. Ипполитова-Иванова, П.Г. Чеснокова и целого ряда их современников. Авторское творчество для клироса в начале ХХ века переживало время расцвета.

Создание цикла взаимосвязанных между собой частей обязывает композитора чувствовать целостность произведения, объединяя его разделы сходными интонациями. Малые богослужебные жанры в такой композиции переосмысливаются, становясь частью большого цикла.

Тем не менее, исполнение на клиросе циклических сочинений уже в начале ХХ века вызывало значительные трудности по причине масштабности и сложности, а также музыкальной новизны переложений старинных напевов.

Похожие явления мы можем наблюдать и сейчас. Исполнение авторских Литургии или Всенощного бдения в условиях приходского храма или монастыря довольно затруднительно: они более масштабны по времени исполнения, что затягивает темп богослужения. Авторские циклы рассчитаны, как правило, на большой хор и на высокий профессиональный уровень певчих, что, к сожалению, не может сейчас себе позволить большинство приходских храмов и монастырей.

Приведу один пример. В 2015 году исполнилось 100 лет знаменитому «Всенощному бдению» С.В. Рахманинова. Это произведение — вершина русской духовной музыки рубежа XIX-XX веков. Оно состоит из 15 номеров — неизменяемых песнопений Всенощного бдения, исполняемых накануне воскресного дня, как видно из названий песнопений: гимн «Воскресение Христово видевше», воскресные тропари «Днесь спасение миру бысть» и  «Воскрес из гроба».

В основе почти каждого раздела «Всенощного бдения» лежит традиционная церковная мелодия, гармонизованная Рахманиновым с высочайшим мастерством и раскрытием всех выразительных возможностей. Каждый из разделов «Всенощного бдения» представляет собой законченное произведение и длится несколько минут. Таким образом, исполнение только неизменяемых песнопений занимает больше часа, а неизменяемые песнопения — это лишь часть Всенощного бдения, они чередуются с исполнением трех циклов воскресных стихир, тропарей, антифонов одного из 8 гласов, канона из 9 песней…Очевидно, что исполнение «Всенощного бдения» С.В. Рахманинова в условиях богослужения очень сильно затянуло бы темп службы и стало бы утомительным для присутствующих. Поэтому «Всенощное бдение» Рахманинова чаще можно услышать на концерте[3].

В советское время все распространение сочинений для клироса и  гармонизаций  традиционных напевов существовало только в рукописном виде. Публикация церковных песнопений была запрещена по идеологическим причинам. Регулярные публикации церковных песнопений и сочинений авторов для клироса начались лишь в конце 1980-х –1990 годах.

С другой стороны, в эти же годы конца ХХ века появляются авторские произведения разных жанров на православные темы. Многообразие сочинений духовной тематики конца ХХ века подробно описано в книге Н.С. Гуляницкой «Поэтика музыкальной композиции». [1]. Она же предлагает термин «nuova musica sacra» — «новая духовная музыка» для обозначения новых авторских сочинений или даже целого музыкального направления — сочинения на духовную тему (чаще всего внебогослужебные).

Кантатно-ораториальный жанр, призванный в советское время воспевать строительство коммунизма[4], в постсоветскую эпоху переосмысливается композиторами благодаря новой тематике, новым (после долгого забвения) текстам и интонационности: «Плач пророка Иеремии» и «Апокалипсис» В.И. Мартынова, «Гимны» и «Книга скорбных песнопений» А.Г. Шнитке, «Рождественские колядки» и «Русские страсти» А.Л. Ларина, «На реках Вавилонских» и «Покаянный канон» Арво Пярта, «Канон Ангелу Грозному воеводе» Ю.М. Буцко — лишь немногие примеры произведений, написанных в жанрах кантаты и оратории.

Композиторы активно осваивают новый для них пласт церковно-певческих интонаций — певческий обиход — и цитируют в своих сочинениях. При этом применяются новые приемы работы с напевами, и необычные гармонии, используются современные техники композиции. Происходит процесс переосмысления традиционных богослужебных жанров и создание на их основе новых крупных сочинений: малые жанры и формы становятся частью крупных циклических произведений.

Несколько примеров сочинений 1970–90-х годов на духовную тему показывают большое разнообразие творческих замыслов и способов работы с церковно-певческими жанрами и их интонационностью. Так, «Рождественская музыка» Владимира Мартынова (1976) написана как цикл из семи разделов, где инструментальные разделы преобладают над вокальными (четыре и три). Каждый раздел основан на многократном повторении одной музыкальной фразы, сначала без изменений, затем в варьированном виде — влияние минималистской техники. Кульминационно звучит орган во второй части кантаты, который сразу вызывает ассоциации с европейской рождественской традицией. В заключительном разделе инструменты и голоса звучат вместе, повторяя многократно основную тему сочинения — немецкую рождественскую песенку.

Рождественская тематика совсем иначе решена в кантате Алексея Ларина «Рождественские колядки» (1992). Пение колядок  наиболее распространено на Украине и юге России. Колядки не поют на церковной службе, но существует обычай обхода домов с поздравлениями хозяевам и славлением Христа — «Хождение со звездой». Композитор полностью цитирует народные украинские напевы («Небо и земля ныне торжествуют», «Нова радость стала», «Коляда пришла, Рождество принесла», «Свята ночь») и в некоторых эпизодах дает им инструментальное сопровождение, которое носит звукоизобразительный характер: ударные инструменты имитируют стук в дверь, звон колокольчика или колокола. Разделы кантаты объединены припевами: «Щедрый вечер», «Добрый вечер», «Святый вечер». Заключение кантаты торжественное, тема «Небо и земля» движется к кульминации, которой и заканчивается кантата (последнее слово — «Слава»). Новаторскими приемами оказываются движение исполнителей по сцене — изображение самого обряда колядования — и постепенное нарастание/ослабление звука при движении исполнителей.

Цитирование — один из основных приемов в масштабной оратории Алексея Ларина «Русские страсти» (1993). «Страсти» построены на материале церковных и народных текстов и напевов разных жанров: волочебная[5] песня «Не шум шумит» (№ 1); духовный стих «Сон Богородицы», стихира «Покаяния отверзи ми двери» (№ 3), тропарь Великого Четверга «Вечери Твоея Тайныя» (№ 7), тропарь часов Великой Пятницы «Днесь висит на Древе» (№ 12) похоронный причет (№ 12), пасхальные стихиры (№ 14), разделы на Евангельские тексты (№ 4–6, 8) текст Акафиста Иисусу Сладчайшему (№ 15). Композиция состоит из пятнадцати разделов.

Весь этот разнообразный материал искусно организован и сопоставлен: так, в разделе «Распятие» (№ 12) текст церковного тропаря соединяется с народными причитаниями, ярко «комментирующими» повествование «Днесь висит на древе»; в последнем  разделе текст пасхальных стихир чередуется с народной песней «Не шум шумит». Это звучит у Ларина весьма естественно, тогда как в традиционном церковном пении такое сопоставление невозможно. Цитирование напева и текста само по себе может очень сильно воздействовать на слушателя, например в № 13 «Христос воскресе из мертвых», когда пасхальная стихира «Воскресение Твое, Христе Спасе», начинаемая тихо у басов, повторяется постепенно всеми группами хора, доходя до кульминации, где звучит пасхальный тропарь «Христос воскресе из мертвых». Здесь ярко воспроизведена ситуация пасхального крестного хода, когда верующие обходят храм с пением стихиры «Воскресение Твое, Христе Спасе», а затем многократно возглашают «Христос воскресе».

Музыкальный материал разных интонационных пластов объединен и при помощи выразительного речитатива, сочиненного композитором (что, естественно, напоминает о речитативах из «Страстей» Баха). В самые трагические разделы цикла («Пилат», «Распятие») используются современные диссонантные техники, разговорная речь и хохот, ритмические остинато.

В этом сложно организованном сочинении А.Л. Ларина можно видеть авторское переосмысление православного «Последования  страстей Христовых»,  выведение жанра за богослужебные рамки, в результате чего он приобретает более обобщенное, «вселенское» звучание (в сочинение включены не только фрагменты службы Страстей Христовых, но и целый ряд песнопений Святой Пасхи).

Рассмотрим две попытки осмыслить и дать новое звучание традиционному жанру канона. Жанр этот весьма масштабен. Канон состоит из девяти песней, каждая из которых, в свою очередь, состоит из ирмоса, открывающего песнь, и последующих тропарей, написанных по образцу ирмоса[6]. Каждая песнь канона посвящена событиям Ветхого Завета, кроме последней, девятой песни, связанной с темами Нового Завета: песнью Пресвятой Богородицы и песнью пророка Захарии, отца Иоанна Крестителя. В богослужебной практике канон исполнялся в разное время по-разному: пелся на один из восьми гласов, либо читался. В настоящее время поются ирмосы каждой песни канона на напев одного из восьми гласов, основной текст читается.

Одна попытка нового озвучивания текста известного «Канона покаянного» была сделана выдающимся эстонским композитором Арво Пяртом, написавшим «Канон покаянен» в 1996 году. В основе сочинения лежит текст «Покаянного канона Господу Иисусу Христу» 6-го гласа. Этот текст широко известен православным верующим, так как он входит в «Последование ко Причащению»[7].

Арво Пярт попытался создать иную интонационную «среду» для известного текста. Автор разбивает смешанный хор на группы: мужскую и женскую.

Ирмосы исполняются смешанным хором. Канон поется полностью антифонно (попеременно) мужской и женской группами хора. Напевы ирмосов и тропарей придуманы автором. В их основе, предположительно, находятся интонации человеческой речи. Напевы тропарей не повторяют напев ирмоса, но контрастируют ему. Мелодии, исполняемые мужской и женской группами хора, тоже разные. Однако между ними всеми есть структурное сходство: мелодии строятся из коротких, многократно повторяемых интонаций. В них слышно не «широкое дыхание» знаменного распева, но сцепленность из мельчайших мелодических единиц. Возможно, в этом угадывается влияние техники минимализма: конструирование целого из постоянно повторяемых мельчайших составных частей-паттернов. Сходное строение имеют и некоторые фольклорные жанры: весенние заклички, похоронные причитания. Церковные мелодии знаменного распева организованы более разнообразно: это не многократное повторение похожих мотивов, но сцепление разнообразных и более протяженных мелодических оборотов-попевок.

В каноне присутствуют фрагменты более развитой мелодики, отдаленно сходной с традиционными интонациями — это седален «Помышляю день страшный» и кондак «Душе моя, почто грехами богатееши». Еще одна характерная черта этого произведения — часть ирмосов и тропарей канона поется с выдержанным звуком (так называемым исоном). Такой способ пения характерен для греческого и южнославянского пения, чье влияние постоянно испытывала русская певческая традиция. Многие русские приходы в настоящее время очень охотно допускают пение с исоном у себя на клиросе, хотя традиционной отечественной практике это не свойственно. Возможно, Пярт, знакомый с греческой практикой, с пением в монастырях Афона[8], счел возможным включить этот способ пения в свое сочинение.

Композитор использует текст канона полностью, а также текст молитвы, читаемой после канона. Этот последний фрагмент становится кодой произведения,  в которой впервые за все время эпизодически звучит мажорный лад, и кода заканчивается просветленным мажорным аккордом. Сочинение звучит в медленном темпе, продолжаясь почти полтора часа — восемьдесят две минуты. Такой темп совершенно не свойственен приходскому богослужению, где исполнение канона продолжается, в среднем, от 20 до 40 минут. Возможно, автор представлял себе продолжительную монастырскую службу, без уставных сокращений, на которой возможно было бы исполнить подобное сочинение. Очевидно, что в современных условиях «Канон покаянен» может быть исполнен именно в концерте.

Другая попытка прочтения жанра канона была предпринята русским композитором Юрием Марковичем Буцко. Это «Канон Ангелу Грозному воеводе», за основу которого был взят редкий и выдающийся пример канона: литургическое сочинение царя Иоанна IV (глас 6). Сочинение было написано в 2009 году для хора, солистов, фортепиано и ударных и впервые исполнено в 2011 году хором Московской консерватории под управлением С.С. Калинина.

Текст Ивана Грозного, этого «земного ангела смерти» для его современников, обращенный к небесному ангелу смерти, исполнен трепета и страха, покаянных мыслей: «Осквернивше душу злыми похотьми и теплыми слезами не омывше, и милостынею не очистивше» (песнь 9, тропарь 1)[9].

Царь сочинил тропари канона 6 гласа по образцу ирмосов, которые не выписаны в тексте, но в нем дано указание на начальную строку каждого ирмоса.

В композиции Ю.М. Буцко применен иной подход к словесному тексту, чем в «Каноне» А. Пярта: выбраны наиболее яркие фрагменты из разных песен канона. Они выражают разные чувства и состояния, молитвенные просьбы: «Прежде страшнаго и грознаго твоего пришествия умилосердися о мне, грешнем рабе твоем»; «Дай ми, ангеле, смиренное свое пришествие и красное хождение…»; «Не остави мене сира»… Тексты тропарей канона чередуются с краткими возгласами «Аллилуия», «Слава тебе Боже». Это напоминает о богослужебной практике пения с канонархом, который посреди храма на амвоне возглашает текст гимна, а хор либо повторяет его, либо повторяет припев.

Композитор попытался создать синтетический жанр, сочетавший в себе практически все существовавшие стили в церковной и авторской музыке за последние 300 лет: выразительный речитатив, народный причет, церковное многоголосие и одноголосный распев, псалмодия, колокольный звон старинный кант, партесный концерт. Все указанные стили пения применены автором в разные моменты композиции. Выразительный речитатив, вызывающий в памяти монологи оперных персонажей Мусоргского, звучит у солистов: баса и тенора, исполняющих текст канона.

Роль хора в этом сочинении многогранна: это и изображение колокольного звона разных видов: праздничного трезвона в первом разделе и погребального звона — в начале второго раздела. Это постоянные краткие славословия  и возгласы: «Аллилуия», «Господи помилуй», «Слава Тебе Боже». Они очень важны как своего рода комментарий к тексту «Канона». Возгласы «Аллилуия», «Слава  Тебе, Боже», «Господи помилуй» повторяются многократно у всего хора, часто в ритме колокольного звона: праздничного и погребального (вызывая ассоциации с «Колоколами» Рахманинова). Эти хоровые звукоизобразительные эпизоды ярко контрастны одноголосным, либо двухголосным напряженным репликам солистов.

Запевы «Святый Ангеле, грозный воеводо, моли Бога о нас», изложены сначала в мажоре, с восходящей мелодией у женского хора (I раздел), контрастны основному минорному ладу канона и «осветляют» общий колорит, так же, как и «Аллилуия», в котором слышны интонации колокольного звона. Текст запева с некоторыми изменениями перед тропарями звучит в минорном ладу и колокольном ритме у хора tutti в начале второго раздела: «Святый Ангеле Христов, грозный воевода, помилуй мя, грешного раба твоего».

Введение инструментов в партитуру «Канона» — еще одно напоминание о его предназначении именно для концертного исполнения. Фортепиано в сочетании с ударными воспринимается как еще один ударный инструмент с определенной высотой звука. Инструментальное звучание в сочетании с хором усиливает эффект колокольности.

Вся композиция представляет собой контрастно-составную, репризную форму. Она состоит из нескольких крупных разделов. Первый раздел повторяется.

Первый из них — «Вступление», в котором полностью, нараспев излагается название канона: «Ангелу Грозному и Воеводе, и Хранителю всех человек, от Вседержителя Бога посланному по вся душа человеческая». Эта часть названия исполняется хором tutti, далее следует соло тенора: «О человече, не забывай часа смертнаго: пой по вся дни канун сей, творение уродиваго Парфения».

Первый раздел построен на тексте первой песни канона: «Прежде страшнаго и грознаго твоего, ангеле, пришествия». Здесь текст канона звучит у хора, чередуясь с возгласами «Аллилуйя», «Слава Тебе, Боже». Композиция и тематизм раздела напоминает о жанре русского партесного концерта рубежа XVII–XVIII веков. Пение мужской группы хора построено на кантовых интонациях.

Раздел завершается монологом тенора «Далече ми с тобою путешествовати» — заканчивается I песнь канона. Женские голоса хора, подобно эху, повторяют в унисон слова солиста.

Второй раздел начинается хоровым вокализом, затем у всего хора звучит запев «Святый Ангеле Христов, грозный воеводо», с возгласами «Слава Тебе Боже», «Аллилуия».

Третий раздел начинается с тропаря третьей песни канона: «Егда придет время прихода твоего». Пение хора чередуется с протяженным соло баса. Монолог баса завершается просветленным мажором. Хор поет вокализ, эмоционально комментируя слова текста у солиста: «Вниди с тихою радостию, да усрящу (встречу) тя честно».

Четвертый раздел начинается хоровым вокализом в ритме колокольного звона, затем та же музыка звучит с текстом «Из земли взят, во сыру землю лягу». Слова эти прозвучат у всего хора еще раз, в конце раздела. В середине его — два ярких эпизода: повторяется музыка вступления, но уже с другим текстом: «Небеснаго царя воевода». Второй эпизод: пронзительный покаянный монолог у тенора: «Помилуй мя грешного, окаянного, осквернившего душу злыми похотьми и теплыми слезами не очистивше». Раздел звучит наиболее трагично, заключительные слова раздела «Во сыру землю лягу» поет дуэт баса и тенора на тоническом органном пункте, с остинатным ритмом у сопровождающих ударных инструментов и колокольными аккордами у фортепиано, имитирующими погребальный звон.

Композиция заканчивается светло, в мажоре («Слава Свершителю Богу. Слава Зиждителю Богу») пением всего хора: жизненная трагедия и метания мятежной души Иоанна не могут поколебать величия  Божия и Его любви.

Итак, сочинение Ю.М. Буцко представляет собой концертную композицию с элементами полистилистики — сочетания различных музыкальных стилей — на основе богослужебного жанра канона.

Очевидно, что оратория-концерт «Канон Ангелу Грозному Воеводе» рассчитана на исполнение в концерте, что дало бы возможность глубокого философского осмысления этой композиции.

Жанры богослужебные и жанры авторской духовной музыки оказываются в постоянном взаимодействии, «пересечении». Сочиняя для клироса, композиторы привносят в богослужебное пение новый гармонический язык, не выходя за рамки диатоники и консонантности.

Авторы цитируют музыкальный материал богослужебных песнопений в масштабных композициях (концерт, кантата, оратория), в которых происходит переосмысление цитируемых богослужебных текстов.

В свою очередь, цитаты из богослужебных песнопений вносят в композиторское творчество новые интонации, становятся символами особых духовных настроений. Происходит объединение малых жанров в циклы. Таким образом, существование особых условий исполнения — «духовных концертов» — способствует в настоящее время интенсивному развитию крупных кантатно-ораториальных жанров и появлению ярких сочинений духовной тематики.

Подводя итоги сказанному и отвечая на вопрос статьи, необходимо отметить, что  осознавать границы между богослужебным пением и духовной музыкой  необходимо тем, от кого зависит выбор клиросного либо концертного репертуара. Взаимодействие же между этими областями русской духовной музыки происходит постоянно и способствует взаимному их обогащению и развитию.

Нора Потемкина

кандидат искусствоведения,

ведущий специалист Мемориального музея-квартиры Ел.Ф. Гнесиной РАМ им. Гнесиных

 

ЛИТЕРАТУРА

  1. Гуляницкая Н.С. Поэтика музыкальной композиции: теоретические аспекты русской духовной музыки XX века. М.: Языки славянской культуры, 2002. 430 с.
  2. Канон покаянный ко Господу нашему Иисусу Христу. Глас 6. // Православный молитвослов. СПб.: Библиополис, 2009. С. 89–140.
  3. Канун Ангелу Грозному и Воеводе, и хранителю всех человек…творение уродиваго Парфения //Гимнографическое творчество Ивана Грозного // Библиотека литературы Древней Руси. Т.11. URL: http://pushkinskijdom.ru/Default.aspx?tabid=9125 (дата обращения: 20.11.2014).
  4. Никольский А.В. О церковности духовно-музыкальных сочинений // Русская духовная музыка в документах и материалах. М., 2002. Т. III. С. 564–569.
  5. Никольский А.В. Духовные концерты и их задачи // Хоровое и регентское дело, № 4. СПб., 1909. С.97–101.
  6. Скабалланович М.Н. Толковый Типикон, Киев, 1910. Ч. II. URL: http://azbyka.ru/otechnik/Mihail_Skaballanovich/tolkovyj-tipikon/20_8. (дата обращения: 06. 2016).
  7. Электронный каталог РГБ. URL: http://aleph.rsl.ru/F/2R84KC9VNGEAE4RK9MHTXF8IA358EMNJG35GSCAJABJV1JHKK7-01124?func=file&file_name=find-b [дата обращения: 14.06.2016].

 

СПИСОК НОТНЫХ ИСТОЧНИКОВ

 

  1. Подобны старинных монастырских напевов /Сост. Арх. Матфей (Мормыль). М.-Сергиев Посад, 1999.
  2. URL: http://ikliros.com/sites/default/files/5/dostoyno_est_carya_fedora_kustovskiy.pdf
  3. URL: http://ikliros.com/sites/default/files/39/32_videhom.pdf
  4. URL: http://ikliros.com/sites/default/files/5/heruvimskaya_1_segal.pdf

 

 

ЗВУКОЗАПИСИ СОЧИНЕНИЙ, РАССМАТРИВАЕМЫХ В СТАТЬЕ,

ПРЕДОСТАВЛЕННЫЕ ФОНОТЕКОЙ РАМ ИМЕНИ ГНЕСИНЫХ

 

  1. Буцко Ю.М. «Канон Ангелу Грозному Воеводе».
  2. Ларин А.Л. «Рождественские колядки».
  3. Ларин А. Л. «Русские страсти».
  4. Мартынов В.И. «Рождественская музыка»
  5. Пярт Арво «Канон покаянен»

[1] Подобны старинных монастырских напевов /Сост. Арх. Матфей (Мормыль). М.: Сергиев Посад, 1999.

[2] Наследие иеромонаха Нафанаила (Никиты Яковлевича Бачкало, 1866 – после 1930) включает целый ряд кантат, посвященных памяти русских святых: «У мощей преподобного Сергия», святителю Ермогену Московскому, святителю Питириму Тамбовскому; кантату, посвященную 300-летию дома Романовых, а также духовные гимны «Гимн церкви», «Гимн трезвости», «Гимн кресту» и другие внебогослужебные сочинения. См. [7].

[3] «Всенощное бдение» Рахманинова исполняется в Москве Московским Синодальным хором под управлением Алексея Пузакова в двух храмах, где поет хор: это храм святителя Николая в Толмачах и храм иконы Богородицы «Всех Скорбящих Радосте» на Б. Ордынке.

[4] Кантатно-ораториальный жанр был в советское время «на службе» у идеологии  («Кантата к 20-летию Октября» и оратория «На страже мира» С.С. Прокофьева; «Песнь о лесах» Д.Д. Шостаковича, поэма-кантата «Киров с нами» Н.Я. Мясковского, «Поэма о Сталине» А.И. Хачатуряна, «На поле Куликовом» и «Сказание о битве за русскую землю» Ю.А. Шапорина; «Ленин в сердце народном» Р.К. Щедрина и многие другие сочинения). Церковно-певческая интонационность была практически исключена из произведений этого жанра и вытеснена крестьянским либо городским музыкальным фольклором.

В советское время композиторы активно собирали музыкальный фольклор разных народов СССР. Музыкальные темы разных народов композиторы использовали в своих сочинениях, продолжая традиции русских классиков XIX века — Н.А. Римского-Корсакова, А.К. Лядова, М.А. Балакирева, П.И. Чайковского. Крупные композиции в жанре кантаты и оратории на основе фольклорных жанров были созданы Г.В. Свиридовым («Патетическая оратория», «Поэма памяти Сергея Есенина», кантата «Курские песни»), В.Г. Гаврилиным (симфония-действо «Перезвоны», кантата «Заклинание»), Ю.М. Буцко, Р.К. Щедриным и другими.

 

[5] «Волочебные» песни исполнялись в русских деревнях на Пасху. Певцы, «волочебники» обходили дворы («волочились») с пением особых песен с припевом «Христос воскрес, Сын Божий».

[6] М.Н. Скабалланович: «Ирмос (греч.: ειρμός — связь, ряд), как показывает самое название его, положение во главе тропарей и обычное содержание, служит связью между библейскими песнями, не имеющими отношения к празднуемому событию, и тропарями, посвященными исключительно последнему. Достигает этого ирмос тем, что он открывает аналогию между воспеваемым в библейской песни событием и празднуемым, перифразирует песнь сообразно с этим, т. е. воспевает известную память приспособительно к содержанию библейской песни, по возможности ее словами. Вместе с тем он служит образцом и по напеву, и по ритмическому строению для тропарей: в тропаре должно быть столько же строф и такой же длины и столько же музыкальных строк, как в ирмосе». Толковый Типикон, часть II. URL: http://azbyka.ru/otechnik/Mihail_Skaballanovich/tolkovyj-tipikon/20_8.[Дата обращения: 16.06. 2016].

[7] См. Канон покаянный ко Господу нашему Иисусу Христу. Глас 6. //Православный молитвослов. СПб.: Библиополис, 2009. С. 89–140.

[8] Одно из симфонических сочинений А. Пярта называется «Песнь Силуана» и посвящено афонскому старцу Силуану (1866–1938), который был русского происхождения и жил в Пантелеимоновом монастыре на Афоне. Композитор был знаком с схиархимандритом Софронием, составителем жития прп. Силуана.

[9] «Канун Ангелу Грозному и Воеводе, и хранителю всех человек…творение уродиваго Парфения»//Гимнографическое творчество Ивана Грозного//Библиотека литературы Древней Руси. Т.11. URL: http://pushkinskijdom.ru/Default.aspx?tabid=9125 (дата обращения: 20.11.2014).