«Во многих сочинениях Арво Пярта есть драма»

Интервью с Андресом Мустоненом — 28-30 сентября 2018 года, IV Международный музыкальный фестиваль «Зеркало в зеркале»

 — Андрес, Вы являетесь постоянным дирижером фестиваля «Зеркало в зеркале». В этом году — четвертый сезон фестиваля. Под Вашим руководством были исполнены на фестивале многие крупные сочинения Арво Пярта — Passio, Lamentate, Lʼabbé Agathon, Adamʼs Lament. Для нас интресно Ваше понимание музыки Арво Пярта. Как исполнять музыку Пярта, чтобы это было стилистически верно? 

– Я тесно работал с Арво Пяртом 10 лет до его отъезда на Запад. Мы всё это время были вместе. Знаю все его партитуры. И я исполняю Пярта не так, как обычно его исполняют на Западе. Там исполняют анонимно, чтобы не было ничего лишнего. Но я знаю, какой он человек, какой в нём огонь внутри, и я как раз продолжаю эту линию.

Я работаю со всеми крупными композиторами нашего времени — Арво Пяртом, Софией Губайдулиной, Кшиштофом Пендерецким. Работал с Джоном Тавенером до его ухода. Они — наша эпоха. И они ценят мой подход, что я дирижирую их музыку, как свою. Гия Канчели говорит: «Андрес, ты лучше знаешь мою музыку, чем я сам».

Сейчас есть определенная установка, что музыку Арво Пярта надо исполнять только в одном стиле, в одном ключе. Там как таковой творческой свободы мало. Но я не могу так исполнять, потому что я — художник. Я не анонимный деятель музыки. И я же очень много дирижирую его произведения с оркестром. Мое исполнение — скажем в кавычках — «более музыкальное», я не делаю из его музыки что-то далекое, отстраненное. Даже «Kindliche Ergebung» — сочинение Пярта на славянском языке (вторая часть из «Двух славянских псалмов») — «Hortus» поет чуть более романтично. Это наша линия.

«Плач Адама» («Adamʼs Lament») я делал с Камерным хором Московской консерватории тоже довольно эмоционально, в духе пассиона. И люди тогда совсем по-другому воспринимают и принимают музыку. Эта музыка такая гениальная, что ее можно по-разному сделать. И я уверен, что такой личный подход дирижера помогает композиторам всегда.

Раньше практически по всему миру у дирижеров был какой-то страх: никто не знал, как исполнять эту музыку. Но у меня такого кризиса никогда не было.

– Как русские исполнители — оркестр и хор — воспринимают такую музыку? Что вызывает сложность в понимании музыки Пярта? 

– Сложности никакой нет. Когда я дирижирую русскими хорами или оркестрами, я не говорю, что эту музыку надо исполнять как англичане, например. Это надо сделать как русские хоры. Но, конечно, желательно, чтобы эти коллективы что-то понимали, что-то уже предварительно знали. Я учитываю уровень исполнения.

В 2016 году я дирижировал «Passio» — «Страсти по Иоанну» (российская премьера в Кафедральном Соборе святых Петра и Павла): там есть квартет евангелистов, и мне нужно было время, чтобы сделать дыхание певцов более свободным, тогда голос по-другому звучит, звук становится более богатым. Но вначале они старались имитировать английскую манеру исполнения. И это не естественно для меня, потому что невозможно, чтобы люди по всему миру пели одинаково. Я не сторонник этого. Музыканты должны сами найти подход, не имитировать. Хорошая музыка всегда дает простор для разного понимания национальности, языка, и нет только одного конкретного понимания.

Арво Пярт как-то сказал мне, что он быстро сделал пластинки, чтобы те музыканты, которые хотят исполнять его музыку, послушали, что он одобряет, и чтобы они постарались исполнить именно так. Это очень сложно.

Конечно, уровень необходим, интонация, ритм, если мы хотим петь как хор Свешникова. Но кто знает, может, в будущем будет совсем богатая интерпретация, и это интересно.

– Если говорить о сочинении «Плач Адама», как дирижеру удержать здесь форму?

– Для меня форма — не проблема. Я вижу форму сверху, всё полотно. Если вы посмотрите слишком близко, тогда появятся проблемы. Надо смотреть чуть на дистанции. Никто не может сказать, что эта форма перфектная. Это все-таки композиторская форма. И у Бетховена есть проблемы с формой, у Брамса очень много сложностей, например, он никак не может завершить форму, его коды занимают ¾ пьесы. Нет объективного понимания формы.

У Пярта — он гений в высшей степени — форма получается несознательно, потому что очень много музыки он сочиняет на тексты начиная с «Missa syllabica». Он надеялся — и правильно делал — на высшую объективность, и ему это было дано. В его самых ранних еще авангардных произведениях нет одинаковых форм, они все время меняются. У него четыре симфонии, и в них абсолютно разные формы. Когда он получил литургический или духовный текст, тогда это уже основа, фундамент, откуда Пярт получает уверенность по форме. Потому что это больше, чем «вчера» и «сегодня», это очень длинная традиция. Пярт верит, что в литургических текстах, молитвах внутри всё заложено, уже всё есть. Даже в его инструментальных пьесах — «Trisagion» («Трисвятое»), «Orient&Occident» («Восток и Запад») — всё идет от текста, но текст не исполняется. Форма получается из текста, и это, в хорошем смысле, очень хитро сделано. В хорошей поэзии и в литургическом тексте форма есть всегда.

– А как грамотно выстроить кульминации? 

– Я не уверен, что все это перфектно. Форма может быть, а кто скажет, как надо исполнить кульминацию? Мы привыкли в академическом репертуаре, что развитие идет к кульминации. А если кульминации нет? Например, в музыке питерского композитора Александра Кнайфеля нет кульминаций, но форма есть. Мы живем сейчас в таком мире, что никто не может сказать, что надо так и никак иначе.

– А как Вы познакомились с Арво Пяртом? С чего началось Ваше содружество? 

– Вы не представляете, какие мы близкие друзья. До эмиграции эти 10 лет — каждый день общения. Нас объединил интерес к средневековой музыке. Пярт же ушел после авангарда обратно в одноголосие, на ноль, на zero. И оттуда начал снова. Были напечатаны его первые тетрадки с упражнениями: цветные партитуры с точками (опубликованы в сборнике «Арво Пярт в зеркале: Беседы, эссе и статьи»[i]Л. М.).

Этих тетрадей было очень много. Помню, эти тетради 11 копеек стоили. И не было никаких специальных партитур из Франции. Обычный нотный магазин с тетрадками, которые в школе использовали на уроках сольфеджио. Из этих «точек» всё началось. Арво Пярт как композитор начал снова учиться ходить. Он был гигант коллажей, каждый раз от его произведений ждали какого-то «бума». И вдруг он начал всё заново. Вы знаете, что значит для европейского человека изучать японский язык? Но когда это изучишь — появляется новый мир. Так и случилось.

– Когда Вы создали Ваш ансамбль «Hortus Musicus» в 1972 году, Вы были студентом Таллинской консерватории. Как удалось найти столько единомышленников, когда как раз в это время (60–70-е годы) был интерес к авангардной музыке? 

– Авангардной музыкой я занимался до этого времени. И авангардная музыка была неким подходом к Пярту, поскольку он был чисто авангардным композитором. Вспомним его «Pro et Contra», «Credo». Но это был переломный момент. И это ощущение перелома времени витало в воздухе. Все эти техники — додекафония, серия, сериализм — эта дорога стала для многих композиторов тупиком. Это не значит, что это было не талантливо, но это невозможно было продолжать. Надо было идти назад и начать всё снова. К счастью, эта возможность в нашем мире есть. Раньше этого не было — в классическом мире все писали в классическом стиле, одни — лучше, другие — хуже. Сейчас такое время, его по-разному называют. И каждый композитор имеет право найти свой путь. Такое направление поисков было у многих композиторов: Пярт, Кнайфель, Тавенер, Гурецкий. Пендерецкий был суперавангардист, ушел не в средневековье, а в мышление XIX века, позднего романтизма. 

– Андрес, сегодня был фантастический концерт в Кафедральном Соборе святых Петра и Павла. У Вас очень интересная версия исполнения «An den Wassern» — звучат не только голоса, но и инструменты, в духе Ренессанса. 

– Когда Пярт сочинял эту музыку, у нас было ренессансное мышление. Голос и инструмент — все равны. Это интересно знать, вначале Пярт писал эту музыку без указаний на тембры, только условно отмечал — сопрано, альт, тенор, бас. Исполняйте это, музыканты, как хотите. Но мы живем в коммерческом мире, ему пришлось для издательства «Universal Edition» четко обозначать, для кого написано произведение. Так появились различные исполнительские версии произведения. 

– На концерте звучала Ваша интерпретация «An den Wassern»? 

– Да, так это исполнялось в 1977 году. Пярт сочинял для нашего ансамбля «Hortus Musicus». В начале это было «In Spe», на текст «Kyrie eleison». Текст не звучит, поются только гласные.

– Вы знали изначально, что здесь текст «Kyrie»?

– Помню, что даже я советовал Пярту. Все понимают, что если есть гласные i-e, то это Kyrie. Союз композиторов в Москве напечатал эту пьесу в конце 1970-х годов. Universal опубликовал версию «An den Wassern», это уже была обработка — для вокального квартета и органа. А мы совсем по-другому это сделали. И, по-моему, если так интерпретировать эту музыку, то это говорит слушателям гораздо больше. Мы сами выбираем вариант, как исполнять. Для меня важно, чтобы никто мне не говорил, как надо исполнять. Я скажу, как исполнять. И поэтому существует такая проблема, что многие музыканты начинают имитировать, но ничего хорошего из этого не выходит. Ты должен быть уверен в своем исполнении. 

– Как родилось название Вашего ансамбля «Hortus Musicus»? 

– Это в переводе «музыкальный сад». Сад — богатство. Мы очень богаты. Но есть и другое — сокровище. Это музыка. Мы занимаемся музыкой, которая — сокровище.

– Вы обсуждали с Арво Пяртом, как должно звучать «La Sindone»? 

– Да, он был на многих исполнениях этого сочинения.

В музыке Пярта — очень сильная конструктивность, форма. Один голос, из которого выводится другой голос. Это же система. Как в «Missa syllabica» — самое чистое проявление tintinnabuli — есть гамма и есть трезвучие — эта комбинация, система. Но получилось так, что система работает хорошо, значит, уже гениально. 

– А в «Плаче Адама» — больше свободы? 

– Здесь тоже много системного, но, понимаете, система системой, он все-таки композитор. И в этом сочинении много композиции, творческой работы. Если говорить о фактуре, для западной европейской музыки — это не сложные фигуры. К тому же у него есть много других простых формул.

Одно из самых первых сочинений «Modus» вызвало в свое время шок. Пярт писал такие сложные авангардные сочинения, и вдруг — три ноты в разных комбинациях. Но, все-таки, до сих пор такое структурное мышление, чистота и аскетизм формы — это работает. Но я не уверен, что это работает бесконечно. Такая работа делается благодаря гению композитора.

Казалось бы, в этих попытках сделать системную музыку, как будто пропадают все эмоции. Но когда мы в первый раз исполняли «Modus» в 1978 году в Большом зале Петербургской (тогда Ленинградской) филармонии — мы делали последнюю часть с двумя электрогитарами, органом, там-тамом — шум был такой! Но когда надо было напечатать партитуру, издатели не поняли, о чем здесь речь. Нас интересовало содержание. Иначе ты не понимаешь, как это должно звучать. 

– А Вы говорили музыкантам оркестра Алексея Уткина, о чем эта музыка — «La Sindone»? Им это было нужно?

– Да, я разговаривал с ними. Турин, Плащаница, где это слышно в партитуре. Вообще, с ними очень легко было работать, потому что у них есть качество звука. Если бы этого не было, тогда хоть и говори музыкантам: «Играйте осторожно, без вибрато», — но всё это было бы искусственно.

Вы знаете, что в Нижнем Новгороде будет фестиваль в октябре? У меня будут концерты с симфоническим оркестром и с ансамблем. Симфоническая программа — Третья симфония, Четвертая симфония, «La Sindone» Пярта. 16 лет назад я исполнял в Нижнем Новгороде «Lamemtate» с Алексеем Любимовым и оркестром под управлением Александра Скульского.

– Какой должен быть звук в «Плаче Адама»?

– Здесь есть драма. У Пярта драма везде, во многих сочинениях. Хотя это всё закрыто. Последние 30 лет в музыке Пярта все меньше и меньше эмоций, но он очень эмоциональный человек, и фантазер, и изобретатель. Хотя это произведение наиболее традиционно по фактуре, но, к сожалению, многие музыканты всё равно исполняют его холодно, нет индивидуального подхода.

Слава Богу, хорошая музыка дает очень много вариантов для исполнения. И если мы говорим о России, конечно, надо учить, надо знать разные традиции, но нельзя себя «нулировать». Отношение и подход должен быть. Без связи, без подхода, без дискуссий музыканта и музыки это превратится в стерильную музыку. А стерильная музыка (хорошая она или плохая) долго не живет.

 

Материалы подготовила Лёля Муковоз

[i] Arvo Pärt peeglis. Vestlused, esseed ja artiklid [Арво Пярт в зеркале. Беседы, эссе и статьи] / Koostanud Enzo Restagno. Tallinn: Eesti Entsüklopeediakirjastus, 2005. Lk. 209−216. Перевод изд.: Arvo Pärt Allo Specchio. Conversazioni, saggi e testimonianze / A cura di Enzo Restagno. Milano: Il Saggiatore, 2004.