Объять небеса

Михаэль Шталькнехт об Арво Пярте

Эссе опубликовано в онлайн-журнале Musiksalon № 3, здесь представлено с любезного разрешения издательства Universal Edition.

Кто произносит «Credo» — «верую», тот обращается к новому и при этом расстается с прежним. Так произошло и с Арво Пяртом, когда он представил публике в 1968 году свое сочинение «Credo» для фортепиано, хора и оркестра, которое открывается и завершается цитатами из известной первой прелюдии из «Хорошо темперированного клавира» И.С. Баха. Пярт родился 11 сентября 1935 года в Пайде, учился у Хейно Эллера в Таллинской консерватории, ныне — Эстонской академии музыки и театра. Работая на эстонском радио, Пярт уже в годы учебы имел доступ к западноевропейской авангардной музыке, к которой в СССР относились весьма критически.

В «Credo» Пярта прелюдия Баха преображается через возрастающее уплотнение фактуры в додекафонную музыку, которая, медленно, но непреклонно двигаясь в сторону хаоса, завершается единым мощным всплеском хора и оркестра. Пярт был первым эстонским композитором, который работал с додекафонией. Такие его произведения, как «Credo», позволяют назвать Пярта одним из ранних представителей постмодернизма, связанного со смешением музыкальных стилей разных эпох. То, что композитор при этом берет за основу сочинения слова «Верую в Иисуса Христа», свидетельствует о его приверженности христианскому вероучению. Так, Пярт обостряет отношения с советскими чиновниками в области культуры, и это произведение в СССР более не исполняется.

Но если все уже было сказано, если сто возможных стилей и направлений конкурируют друг с другом, и хаос только нарастает, то что еще можно к этому добавить?

«Credo» обозначило перелом в творческой биографии Пярта еще и в более радикальном смысле этого слова. То, что он сочинил в этой десятиминутной пьесе, ставило под сомнение все развитие европейской музыки. После «Хорошо темперированного клавира» И.С. Баха гармония бесконечно усложнялась, палитра звучания кардинально расширилась, возникла додекафония — музыка с совершенно новыми правилами композиции. Тем не менее, тихое и нежное, и вместе с тем немного идиллическое завершение сочинения баховскими аккордами таит в себе тревожный вопрос: если эта музыка до сих не теряет своей притягательной силы для слушателей, если ее записывают на диски и исполняют на концертах, то что композиторы настоящего времени могут реально, по существу, добавить к музыке прошлого?

Этот вопрос преследовал многих композиторов, но Пярта он поверг в настоящий творческий кризис. «Я хотел в моем тогдашнем состоянии чрезвычайного дискомфорта доказать самому себе, насколько прекрасна музыка Баха и насколько отвратительна моя собственная», — позднее говорил о «Credo» Арво Пярт. Но если все уже было сказано, если сто возможных стилей и направлений конкурируют друг с другом, и хаос только нарастает, то что еще можно к этому добавить? Может быть то, что еще проще, чем Бах, что-то, что уже было сказано, но именно поэтому может быть произнесено снова. В магазине грампластинок Пярт случайно услышал музыку, с которой началось развитие всей европейской музыки — григорианский хорал, средневековое одноголосное литургическое пение. Пярт позже говорил, что он сразу понял, «что это то, что нам сейчас необходимо; то, что мне сейчас необходимо».

Он провел восемь лет в поисках новой простоты. В это время он активно сотрудничал с дирижером Андресом Мустоненом, который вместе со своим ансамблем «Hortus Musicus» заново открывает добарочную музыку. Как итог поисков Пярта, возникает небольшая пьеса для фортепиано: «Für Alina» — не одноголосная, скорее двухголосная композиция, в которой один голос — мелодический, второй — в некотором роде сопровождение. Это была первая пьеса в стиле, который Пярт называет tintinnabuli («колокольчики») и который в определенном смысле выражает новое credo, новое убеждение композитора: «Я открыл, что достаточно того, чтобы один единственный тон хорошо прозвучал. Я работаю с малыми средствами, с одним голосом, с двумя голосами. Я строю из самого элементарного материала, из трезвучия, из одной определенной тональности. Три звука трезвучия напоминают звучание колоколов, поэтому я назвал свой стиль tintinnabuli». В стремлении к музыкальной простоте выражается христианский идеал смирения — сознательный отказ от демонстрации собственных возможностей. Музыкальное самопознание Пярта совпало с религиозным: в начале 1970-х годов Пярт переходит из протестантизма в православие.

Колокол сыграл главную роль и в сочиненном в 1977 году произведении «Cantus in Memory of Benjamin Britten», которое прозвучало на том же концерте, что и «Für Alina». Оплакивая умершего за год до этого английского коллегу-композитора, Пярт применил в этом сочинении музыкальную форму, известную с позднего Средневековья. В так называемом пропорциональном, или мензуральном, каноне голоса вступают с неизменно укрупняющимися длительностями нот. Результат — неуклонное замедление темпа, которое можно принять за умирание человека. Однако наслаивание голосов приводит не к оцепенению, а к подвижному внутри себя звучанию. Связанное со временем движение завершается вневременной подвижностью, покоящейся на противодвижении голосов.

«Cantus» можно было услышать и на пластинке, которая сделала Арво Пярта известным в широких кругах публики. В 1984 году мюнхенская студия ECM выпустила пластинку «Tabula rasa». На этой студии будет записано еще 13 дисков Арво Пярта. Но еще до выхода в свет пластинки Пярт был известен на Западе, что только усилило недоверие со стороны советских властей. В 1980 году композитора вынудили эмигрировать: сначала он переехал в Вену, затем на долгое время обосновался в Берлине. Только в 2008 году Арво Пярт вернулся в Эстонию.

Но и для западноевропейской музыкальной сцены Пярт оставался загадочной фигурой. Хотя такие известные музыканты, как скрипач Гидон Кремер или «Hilliard Ensemble», достаточно давно играли его музыку. Пярт является самым исполняемым из ныне живущих композиторов-классиков; некоторые поп-звезды-интеллектуалы, как Бьорк или группа «Radiohead», вдохновлялись его музыкой. Однако на уважаемых форумах современной классической музыки сочинения Пярта встречали с недоверием, и только в последние годы он стал появляться в их концертных программах.

Музыка хочет не интерпретировать слово, а его усиливать и уплотнять его внутреннее содержание.

При этом Пярт выстраивает свою музыку не менее строго, как он это делал в свое время, когда увлекался додекафонией. В стиле tintinnabuli Пярт изобретает строгие правила для своего творчества, эти правила можно сравнить с математическими системами. Однако если говорить на математическом языке, то речь идет о натуральных числах. Пярт разработал свою систему из средств, которые он почерпнул в европейской музыкальной истории. Он создает сочинения или их крупные части на основе одного-единственного минорного или мажорного аккорда; он ограничивается определенной высотой тонов, утвердившейся в музыке еще со времен барокко; он использует классические струнные инструменты и пишет для разных составов (от одного до четырех голосов) мужских или женских хоров. Тексты для своих произведений Пярт черпает из известных творений христианских конфессий и озвучивает их на языке оригинала. Пярт во многом развивает музыкальную ткань своих сочинений из речи, поэтому музыка берет на себя обслуживающую роль по сравнению с текстом. Музыка хочет не интерпретировать слово, а его усиливать и уплотнять его внутреннее содержание.

Поэтому Пярт принадлежит к тем немногочисленным современным композиторам, музыка которых может быть напрямую интегрирована в церковную службу. Так, например, сочинение «Salve Regina», созданное на текст древнего антифона, посвященного Богородице, впервые было исполнено в 2002 году в Кафедральном соборе города Эссена в рамках торжественного богослужения. Но и в произведениях, предназначенных для концертных залов, Пярт часто использует литургические жанры.

Например, в произведении «Te Deum», сочиненном в 1985 году по заказу Кельнского радио, отчетливо слышны истоки — респонсорное пение, которое звучит и поныне во время торжественных богослужений всех христианских конфессий. Каждый фрагмент композиции сначала излагается одноголосно, напоминая григорианский хорал, затем один из хоров — здесь даже оркестр представлен как многоголосный хор — повторяет и усиливает его звучание. Напротив, необычными в этом произведении воспринимаются тембр подготовленного фортепиано (так, что между струнами вкладываются винты) и электронное воспроизведение звучания эоловой арфы.

В обращении с традиционными музыкальными средствами Пярт ведет себя как человек, который строит лодку из подручного материала, найденного на пляже. Он использует обломившуюся ветку дерева и валяющуюся рядом канистру. Для музыки Пярта, в конечном итоге, не имеет значения, изначально ли присущи мажор и минор обертоновому ряду, как полагали ранее, или они совершенно случайно возникли в ходе европейской музыкальной истории. Это соответствует религиозным представлениям о том, что Господь присутствует как в повседневности, в природе, так и в ходе развития человеческой цивилизации. В стиле tintinnabuli Пярт применяет по-новому давно известные аккорды и существенно отлично от того, как их понимали в классической и романтической традициях.

Человек, разбирающийся в европейской музыке, должен перенастроить себя прежде, чем «впустить в себя» музыку Пярта. Человеческому сознанию крайне сложно представить, что может быть интересного в вечном славословии ангелов. Но именно это измененное восприятие времени и хочет вобрать в себя музыка Пярта, когда она использует многочисленные повторения, застывает на одном звуке и остается неподвижной в течение долгих фрагментов композиции. Сочинения Пярта не знают понятия прогресса, они и в завершении говорят нам о том же, о чем и в начале. Но завершение произведения всегда отличается тем, что наполнено большей силой; кажется, что это преобразование энергии на более высоком уровне.

Пярт — антиромантик, как в музыкальном, так и в религиозном смысле.

«Я хотел передать только одно состояние», — записал Пярт о своем сочинении «Te Deum». «Это состояние может быть бесконечно во времени, и из этого потока я хотел очень осторожно извлечь фрагмент — одну часть времени бесконечности. Я должен был очень бережно вытащить эту музыку из покоя и пустоты. Сочинение «Te Deum» было поиском чего-то постоянно ускользающего, чего-то давно утраченного или никогда не найденного, поиском чего-то предположительно несуществующего и тем не менее совершенно реального в нас самих и вне нашего существования».

Почему мы это утратили, Арво Пярт объясняет в сочинении «Adam’s Lament», созданном в 2009 году по совместному заказу европейских культурных столиц — Стамбула и Таллина. Пярт выбрал для этого произведения текст святого Силуана (1866–1938), жившего на горе Афон в Греции. В этом сочинении монах поведал на своем родном русском языке о скорби Адама, потерявшего рай. «Я Адам, и ты Адам», — заметил по этому поводу Пярт. «И этот “общий Адам” страдает и скорбит уже тысячи лет на нашей земле». Силуан, а вместе с ним и Пярт, говорят нам об экзистенциальном одиночестве, о страхе и тоске человека, для которого рай больше недоступен. «Adam’s Lament» в творчестве Пярта — необычайно драматическое, почти театральное произведение, в котором композитор стремится выразить весь этот спектр чувств.

Но даже эти чувства явлены слушателю как объективное состояние, а не субъективный комментарий композитора. Именно поэтому Пярт предпочитает хор солистам, об «общем Адаме» ансамбль сможет поведать лучше. Так же как вокальная музыка Пярта не интерпретирует тексты в классическом смысле, то и интерпретаторы не могут опираться на классические выразительные средства. Вера — это не субъективное чувство, как это присуще романтической традиции, а объективная реальность, как полагали в Средние века. Пярт — антиромантик, как в музыкальном, так и в религиозном смысле. Чувства не открывают для него небеса, скорее они даже мешают этому открытию. Его музыка говорит не о стремлении к небесам, она хочет эти небеса объять. Именно поэтому Пярт сочиняет музыку и правила стиля tintinnabuli так, как будто создает свое видение объективности, всегда находящееся на некотором расстоянии от слушателя. То, что, тем не менее, многие находят в музыке Пярта отражение своих чувств, означает, что тоска Адама по утраченному раю сильнее, чем в этом можно признаться в нашу нерелигиозную эпоху.