Tintinnabuli — источник новизны. Техника и стиль Арво Пярта

Статья из книги Арво Пярт: беседы, исследования, размышления. ДУХ I ЛIТЕРА, Киев, 2014

Вектор развития формы в музыке XX столетия указывает на неуклонную алгоритмизацию творческого и собственно звукового процесса — высшим выражением этой тенденции числового программирования формы являлись до недавнего времени различные авторские двенадцатитоновые техники. Правда, в современной теоретической литературе речь обычно идет о структурализме в музыкальном творчестве. Понятие же алгоритма относят к области собственно компьютерной музыки.

Изучая музыку Арво Пярта, мы приходим к удивительному открытию: в новой технике tintinnabuli композитор изобрел такие «механизмы» работы с диатоникой (это может быть и полиладовая система), которые по сути своей функционируют подобно сериальной технике в двенадцатитоновости. Вместе с тем техника tintinnabuli не связана с сериализацией параметров звука, ее сущность заключается в алгоритмизации формы на основе формульного мышления, а это качественно иной вид творчества по сравнению с техникой серии.

В отличие от формульной техники Штокхаузена, которая, по сути, остается сериальной, формы в музыке Пярта создаются на принципиально иной числовой основе — в системе диатоники или полиладовости (последняя соединяет в себе гемиолику и диатонику или, что очень редко, хроматику и диатонику) и, таким образом, воплощают новое понимание простоты, утверждают новую стилевую парадигму в современном творчестве — слышимой простоты и структурной сложности.

В технике Пярта можно считать равноправными методы работы с интонацией как с числовой прогрессией и с прозаическим текстом как числовой структурой (то есть текст «диктует» числовые ряды). Каждый из этих принципов находит выражение и в вокальной, и в инструментальной музыке композитора. В отличие от прогрессии текст позволяет «вычитать» из него более разнообразные и многоуровневые числовые ряды, которые проецируются в сферу контрапункта, гармонии (высотной структуры), логики формы в целом. В этом во многом и заключается источник новизны техники tintinnabuli Пярта.

В новейшей теоретической литературе, связанной с изучением музыки Арво Пярта, область применения термина «tintinnabuli» достаточно широка, поэтому считаем необходимым уточнить и обобщить все его возможные значения. В самом широком понимании tintinnabuli — это прежде всего философия творчества Пярта, неразрывно связанная с философской и богословской традицией православия. Духовные основы творчества композитора формируют все уровни его музыкальной системы tintinnabuli, названной самим автором «бегством в добровольную нищету»[1].

Термином tintinnabuli можно определить стиль в творчестве Пярта начиная с произведений 1976 года. Стилевая парадигма его музыкальных сочинений укоренена в концепции духовного самоограничения и звукового аскетизма, глубокой объективности духа музыки и ее материи, которая складывается на основе строгих алгоритмов.

Наиболее специфична трактовка tintinnabuli как персональной авторской техники Пярта. В широком смысле техника tintinnabuli выступает как система композиции, направленная на глобальную редукцию музыкальных средств и их строжайшую организацию. Tintinnabuli является уникальным алгоритмическим методом композиции. Простая и прозрачная в слуховом ощущении музыка tintinnabuli обладает сильным ядром: в ее основе — число (автономный числовой ряд или текст со всеми его параметрами как источник числовых рядов), определяющее объективность строения музыкальной ткани до мельчайших деталей.

В более узком практическом значении tintinnabuli — это звуковысотная техника, связанная с комплексом строгих правил контрапункта. В таком понимании термином tintinnabuli обозначается соединение по особым правилам двух голосов — мелодического (рационально построенного, чаще всего гаммообразного) и tintinnabuli-голоса (состоящего из трех тонов центрального трезвучия) как двух компонентов фактуры. Это наименование голосов применяет сам композитор (или в сокращении — М-голос и Т-голос).

Наконец, самое узкое и первоначальное значение tintinnabuli — голос, построенный на трех тонах центрального трезвучия произведения.

По словам Арво Пярта, «эти две линии (М-голос и Т-голос) создают впечатление одной единственной. Речь идет не о гармонии, но и не о полифонии. Это своего рода «диада», являющаяся в то же время единством»[2]. Двуединство мелодического и tintinnabuli-голосов, о котором говорит композитор, — это основополагающее понятие для tintinnabuli, из него вырастает вся композиционная система. В самом простейшем двузвучии М- и Т-голосов — своеобразном музыкальном «атоме» — сосредоточено открытие техники tintinnabuli, уникальное авторское изобретение.

Здесь важны два аспекта. С одной стороны, подобно архаическому контрапункту, в tintinnabuli-двухголосии горизонталь и вертикаль фактуры слиты в неразрывном единстве, что позволяет говорить о «конвергенции (схождении свойств) горизонтали и вертикали»[3], специфическом свойстве модальной гармонии. Т-голос не является самостоятельной линией, так как последование его тонов находится в теснейшей зависимости от тонов мелодии. Т-голос — по сути, интервальное утолщение одноголосной мелодической линии, что напоминает интервальное «подстраивание» тонов vox organalis к напеву vox principalis. Недаром такая особенность фактуры tintinnabuli послужила для Пярта поводом вывести своеобразную математическую формулу единства М- и Т-голосов: 1+1=1(!)[4]. Это означает, что классическая tintinnabuli-фактура, складывающаяся из нескольких пар М- и Т-голосов, является, подобно древнему органуму, потенциально монодической. Для tintinnabuli-двухголосия, на наш взгляд, наиболее адекватен термин «сонорно окрашенный унисон».

С другой стороны, по своей структуре tintinnabuli-двухголосие — не столько комплементарное соединение, сколько контрастирование двух компонентов фактуры произведения — М- и Т-голосов.

Действительно, в слуховом восприятии tintinnabuli-двухголосия факторы единства (регистрового, тембрового, ритмического), одновременности звучания нередко доминируют, не позволяя тем самым оценивать эти голоса как контрастные. Однако контраст в этом соединении имеет глубокое сущностное значение. Вот как определяет композитор соотношение Т- и М-голосов : это «две силы, одновременно действующие друг против друга. Первая — трезвучный голос — своего рода твердое плато, определенная сила или утверждение. Другой голос, тесно с ним связанный, образует противовес. ˂…˃ Столкновение двух полюсов напряжения является ядром моей техники tintinnabuli»[5].

Диада мелодического и tintinnabuli-тонов — строго организованная взаимосвязь тонов, регулируемая числом — заключает в себе единовременный контраст статики и динамики, а это одна из универсальных закономерностей развития фактуры. Внутреннее напряжение, пронизывающее каждую мельчайшую живую клеточку tintinnabuli-музыки — двузвучие М- и Т-голосов, служит тем импульсом или, скорее, внутренним генератором, который вызывает дальнейшее непрерывное развертывание музыкальной ткани.

Tintinnabuli-музыка свободна от рамок классической тонально-функциональной гармонии, и вместе с тем, в ней, по словам композитора, «функциональна мелодическая линия». Мелодический тон обладает энергией тяготения к устою, будучи подчиненным формулам с поступенным движением, tintinnabuli-тон, напротив, нейтрализует функциональность мелодического тона, создает своего рода полюс «остановки». Об этом в частной беседе с автором работы говорит и сам композитор, предлагая своеобразную метафору соединения голосов: «если предположить, что мелодическая линия подчиняется “гравитации”, то tintinnabuli-голос обладает в некотором смысле “невесомостью”»[6]. Такое соединение противоположностей рождает новый язык, новую логику развития материала, что побуждает нас к изучению этих новых закономерностей. Они проявляются, например, в специфике анализа Т-голоса, рассмотрение которого отдельно, без связи с М-голосом, не приводит ни к каким результатам.

Скрытое напряжение tintinnabuli-фактуры можно трактовать не только в техническом, но и метафизическом ключе. М- и Т-голоса — это антиномии, которые, по словам композитора, неразрывно связаны между собой, как «грех и покаяние», «несовершенство и совершенство»: «М-голос всегда определяет субъективный мир, его изменчивость, в то время как Т-голос — это объективная область, область «прощения» и «примирения». Может казаться, что М-голос блуждает, но он всегда очень прочно сдерживается Т-голосом. Это можно сравнить с вечным дуализмом тела и духа, земли и неба; но два голоса в действительности один, это двуединая сущность»[7].

В музыке Пярта число — источник всех звуковых структур, и это объективное основание для поиска нового подхода к изучению его музыки. На первый взгляд, стиль tintinnabuli мы узнаем через комплекс таких простых средств, как диатоника, сочетание поступенных и трезвучных линий. Однако это лишь верхний слой музыкального материала. Собственно стилевые «механизмы» музыки tintinnabuli проявляются в новом слышании этих традиционных средств и сосредоточены в ее «ядре» — числах, числовых формулах, которые определяют строгую дисциплину строения музыкальной ткани.

Для составления числовых формул, алгоритмов формы tintinnabuli предлагаем использовать с учетом некоторых дополнений систему условных обозначений элементов техники Пярта, сложившуюся в работах австрийского теоретика Л. Браунайса[8].

Будем исходить из простой схемы, где М-голос — нисходящий тетрахорд в a-эолийском ладу, Т-голос — последование тонов a-mollʼного трезвучия. Запишем белыми нотами М-голос, черными — Т-голос (см. схему 1).

Схема 1

Scheme 1

Логика соединения голосов прозрачна: возможен выбор верхних или нижних тонов трезвучия по отношению к мелодии, или тонов «чередующейся» манере. При этом выбирается или ближайший тон трезвучия, или следующий тон, расположенный через один тон трезвучия, или самый дальний в пределах одной октавы tintinnabuli-тон (через два тона трезвучия). Октавные соединения тонов, как правило, избегаются. Возможна транспозиция любого из перечисленных способов.

Для формул Т-голоса будем применять знаки + или – (означает верхнее или нижнее положение Т-голоса по отношению к М-голосу) и арабские цифры (1 — ближайший тон трезвучия по отношению к М-тону, 2 — выбор следующего тона, расположенного через один тон, и 3 — через два тона). Таковы формулы: Т+1 или Т–1 для верхних или нижних ближайших Т-тонов, в условно тесном расположении, Т+2 или Т–2 для тонов в условно широком расположении, Т+3 или Т–3 для выбора самого дальнего в пределах октавы Т-тона, Т+1/–1 или Т–1/+1 для чередующихся Т-тонов.

Различают четыре модуса, или формулы М-голосов в зависимости от расположения модальных устоев (схема 2). Функцию модального устоя может выполнять любой тон звукоряда произведения.

Схема 2

Scheme 2

Поясним действие tintinnabuli-алгоритмов на примере. В партитуре «Missa syllabica» для четырех голосов или смешанного хора и органа (1977) воплощены наиболее устойчивые признаки строгого стиля tintinnabuli (основным критерием выступает строгое и последовательное применение изучаемой техники). Среди них: «модус» чистоты и отрешенности (диатоника), прозрачность и строгость контрапункта, простота формул М-голосов, в которых устои совпадают с тонами tintinnabuli.

О раннем стиле tintinnabuli в «Missa syllabica» свидетельствует черно-белая «бесштилевая» нотация и, прежде всего, условно-тактовая система, когда слово соответствует такту. Эту систему композитор применяет в произведениях преимущественно с латинскими текстами. Музыкальная форма в таких сочинениях связана с квантитативной ритмикой, что отчасти объясняется вниманием композитора к фонетическому строю латинского языка, в котором долгота слогов смыслоразличительна, а также влиянием на стиль Пярта европейской средневековой музыки XI−XIII веков, для которой свойственна модусная ритмика. Так, в «Missa syllabica» наименьшая длительность соотносится с наибольшими как 1:2, 1:3 и 1:4. Замедлением ритма отмечены концовки строк (реже — начала). В восприятии ритмической формы цикла участвует синтаксис текста. Все границы построений — фраз, строк (каждый знак пунктуации) — обозначены двойной тактовой чертой в партитуре и выражены паузами разной степени глубины (люфтпаузой, паузами от двух до девяти четвертей). Отличительное свойство «Missa syllabica» — четкое распределение по тембрам М- и Т-голосов: М-тоны вокальны, tintinnabuli — в партии органа.

Каждая часть этого цикла развита по определенному алгоритму. Рассмотрим алгоритм «Sanctus», четвертой части «Missa syllabica». На первый взгляд, вариантное развитие, как будто случайные вертикали. На самом деле, здесь нет никакой свободы. В каждом слове есть постоянное «число» — М1 ↑I (Т+1/−1), М2 ↓I (Т−1/+1) — формула мелодических и tintinnabuli-голосов.

Оба М-голоса дублируются в верхнюю октаву (что следует из правила соединения М- и Т-тонов), при этом мелодические модусы, заключительные по расположению устоя, связаны с расходящимся движением к устою f, который неизменно появляется на последнем слоге. Т-голоса состоят из ближайших «чередующихся» тонов трезвучия, разнонаправленных по индексам (сначала присоединяются верхний и нижний тоны к соответствующим М-голосам, далее наоборот).

Все дальнейшие проведения этой формулы, или «ядра», запрограммированы текстом: формула растягивается или сокращается в зависимости от длины слов. В схеме 3 показан алгоритм преобразования высотных структур данного «ядра» в зависимости от конструкций слов, состоящих из одного, двух, трех и четырех слогов.

Схема 3

Scheme 3

Формулу в музыке tintinnabuli можно определить как числовую программу. В ней задается алгоритм развития и в то же время содержится все многообразие высотных структур произведения. Гармония tintinnabuli особая, имеет полифоническую природу, при этом каждая вертикаль в произведении «программируется» числовой формулой.

Tintinnabuli как система композиции — новое единство контрапункта, гармонии и формы на рубеже XX−XXI веков, в котором простота слышимых звуковых параметров, чистота и строгость звучания сочетаются с числовым программированием строения музыкальной материи. По словам композитора, «нельзя торопиться. Надо взвешивать каждый шаг от одной точки до другой на нотной бумаге. Надо, чтобы шаг был совершен только после того, как ты пропустил все возможные ноты через свое “чистилище”. Тогда звук, претерпевший до конца все испытания, будет истинным…»[9].

[1] Pärt, A. Tintinnabuli — Flucht in die freiwillige Armut // Sowjetische Musik im Licht der Perestroika: Interpretationen, Quellentexte, Komponistenmonographien / Hrsg. von H. Danuser, H. Gerlach, J. Köchel. Laaber: Laaber Verlag, 1990. S. 269.

[2] Цит. по: Savall, J. Arvo Pärt — Harmonie zu zwei Stimmen // Classica. 2000–2001. Dez. — Jan. (№ 28). S. 26.

[3] Холопов, Ю.Н. Гармония XX века. М.: Композитор, 2003. С. 376. (Гармония. Практический курс: в 2 ч. / Ю.Н. Холопов; ч. 2).

[4] См.: La Motte-HaberH. de. Klang und Linie als Einheit: Helga de la Motte-Haber im Gespräch mit Arvo Pärt // Controlling creative processes in music. Frankfurt am Main: Peter Lang, 1998. S. 233. (Schriften zur Musikpsychologie and Musikästhetik; № 12).

[5] Цит. по: Ibid. S. 235.

[6] Цит. по: Токун, Е. Tintinnabuli — техника Арво Пярта. Числовая структура tintinnabuli // Музыковедение. 2008. № 5. С. 3.

[7] Цит. по: Hillier, P. Arvo Pärt. Oxford; New York: Oxford University Press, 1997. P. 96. (Oxford Studies of Composers).

[8] См.: BrauneissL. Grundsätzliches zum Tintinnabulistil Arvo Pärts // Musiktheorie. Laaber, 2001. № 16, H. 1. S. 41–57; Idem, Sissejuhatus tintinnabuli-stiilisse [Введение в стиль tintinnabuli] // Arvo Pärt peeglis. Vestlused, esseed ja artiklid / Koost. E. Restagno. Tallinn: Eesti Entsüklopeediakirjastus, 2005. Lk. 157−221; Idem, Pärts einfache kleine Regeln. Die Kompositionstechnik des Tintinnabuli-Stils in systematischer Darstellung // Arvo Pärt. Die Musik des Tintinnabuli-Stils / Hg. v. Hermann Conen. Köln: Verlag Dohr, 2006. S. 103−161.

[9] Нестьева, М. Берлинские каникулы: (Из цикла «Пустите Дуньку в Европу») // Советская музыка. 1990. № 12. С. 121.