РЕЛИГИОЗНОЕ СОЗЕРЦАНИЕ И МУЗЫКА АРВО ПЯРТА: ДИАЛОГ С ТРАДИЦИЕЙ

Глава из книги М.Кузнецовой «Медленная музыка отечественного постмодерна», Москва, «Маска», 2012 г.

По моему мнению, истинный прогресс идет в направлении
«глубины», «центра», «смысла», и совершенно точно –
имеет отпечаток необычайной простоты
и абсолютной концентрации.

Арво Пярт

В последние годы в науке очевиден всплеск интереса к творчеству Пярта, и вслед за известной книгой П. Хиллиера на сегодняшний день издан еще целый ряд исследований. При этом обращает на себя внимание наметившаяся смена исследовательских подходов: если ранее в центре внимания ученых были конструктивные основания tintinnabuli, то теперь ракурс анализа все чаще смещается с конструкции на содержание, на философско-религиозную проблематику. В частности, об этом свидетельствует тематика двух зарубежных конференций, посвященных юбилею композитора, [1] где были освещены не только проблемы стиля, эволюции техники tintinnabuli, но также и философские и теологические аспекты стиля Пярта.

Сочетание рационалистической выверенности tintinnabuli и ее нерационализируемого сакрального истока составляет ядро художественного мышления А. Пярта и его главный парадокс, затрудняющий анализ сочинений, созданных в русле tintinnabuli-концепции.

С одной стороны, сакральная идея, определяющая смысл музыки А. Пярта, делает ее способом внемузыкальной трансценденции. Вкупе с акустическим благозвучием и особой эмоциональной силой музыки, ее мощной суггестией, это порой становится причиной околодуховной метафизической риторики, не способствующей прояснению стилевых, эстетико-философских и теологических  основ такого рода композиций.

С другой стороны, применение строгих аналитических методов в отрыве от определяющей все в музыке Пярта сакральной идеи также вызывает возражения. Феномен tintinnabuli никогда не был только лишь техникой – в том смысле, в каком техникой является, скажем, серийный метод. Понимание же tintinnabuli как многогранной духовно-философской системы, в основании которой находится сакральная идея, возможно, позволить найти методы, адекватные природе пяртовских сочинений последних тридцати с лишним лет – особенно учитывая то обстоятельство, что формирующийся в последние годы новый вектор отечественной музыкальной науки все активнее прокладывает себе дорогу вне «путей математических доказательств», обращаясь к известной статье Л.О. Акопяна. [2] Тем более сказанное очевидно при анализе сложных процессов современного композиторского творчества, которые нередко совершенно не укладываются в «прокрустово ложе» догматической системности и строгой аналитичности.

В статье речь пойдет о характере созерцательности в музыке А.Пярта.

С одной стороны, созерцательное в его музыке связано с образно-эмоциональным модусом ряда сочинений и имеет две разновидности – ангелическую и экстатическую. Созерцательное в таких случаях становится обобщенно-метафорической характеристикой художественного строя.

С другой стороны, в отдельных пьесах А. Пярта природа созерцательного, по всей видимости, уходит корнями в традицию западного религиозного созерцания, диалог с которой обнаруживается как на содержательном, так порой и на структурно-композиционном уровне сочинений. Как известно, особая традиция созерцательности пронизывает «внутреннюю форму» культуры Средневековья и «дискретно» проявляется в том или ином виде в последующие историко-культурные этапы.[3] В этом плане религиозное созерцание Пярта наследует древнейшей традиции, ассимилирующей опыт западного и восточного христианства.

Среди сакральных сочинений А. Пярта можно выделить две группы.

1) Произведения, ориентированные на жанры церковной службы западно-католической или восточно–православной традиций. Это Берлинская месса для хора или солистов и органа, 1990-1991 (версия со струнным оркестром – 1992), De profundis для мужского хора, ударных и органа, 1977-1980, Stabat mater для вокального ансамбля и струнных 1985, Miserere для смешанного хора, органа, солистов, ударных и оркестра, 1989, Te Deum для трех хоров, фортепиано, магнитофонной ленты и струнных, 1984-85 (2я ред. – 1986), Magnificat для хора a capella, 1988, Litany, для солистов, хора и оркестра, 1994, Passio Domini nostril Jesu Christi secundum Joannem, для тенора, баса, вокального квартета, хора, инструментального квартета и органа, 1982, и многие другие. Жанры восточно-православной традиции представлены у Пярта такими сочинениями, как Канон покаянный для хора a capella (1989, 1998), Богородице Дево  для хора (1990).

2) Произведения, имеющие опосредованную связь с сакральным каноном. Часто это инструментальные сочинения, порой — с неисполняемым текстом. Среди них – These Words для струнного оркестра и ударных (2008), Fratres (для камерного ансамбля, 1977, существуют версии для разных инструментальных составов); Festina lente (для струнного оркестра и арфы ad libitum, 1988-1990);  Trisagion для струнного оркестра (1992-1994), Darf ich … для скрипки соло, колоколов и струнного оркестра (1995), Silouans song для струнного оркестра (1991), Annum per annum для органа (1980), Trivium для органа (1976), Summa для хора или солистов (1977), имеющая несколько редакций,  La Sindone для оркестра и ударных (2005),  Arbos для медных духовых и ударных  (1977-1986), и другие.

Если первая группа сочинений отчетливо ориентирует на диалог с тем или иным духовным жанром, то с сочинениями второй группы такой определенности нет, их  истоки иные.  Каковы же их особенности?

Объединяющими чертами пьес такого рода являются созерцательный образный строй, в большинстве случаев — опора на инструментальные тембры (реже – наличие неисполняемого текста), ритуальность, использование эмблематических подзаголовков, ориентирующих на понятия и идеи метафизического плана (это могут быть фразы из Библии, латинские выражения, религиозные предания и легенды, образы христианской истории и ее святые, святыни и реликвии, христианская символика, философские абстракции, сакральные тексты), «обсуждением» которых становится все музыкальное развитие.

Эта ветвь творчества композитора очень специфична; как представляется, здесь возникает особый жанр, который может быть понят и адекватно истолкован лишь в свете осознания теологических основ художественного мышления А.Пярта. По всей очевидности, пьесы такого рода продолжают древнейшую традицию религиозного созерцания, имеющую собственные формы воплощения и на западной, и на восточной почве. Этот род духовного опыта, в сущности, есть одна из граней западной  медитативной традиции, по Е.В. Орловой, [4] если вспомнить ее особые свойства: глубокую созерцательность, статику, центральное положение единого и  неизменного образа, идеи, философской абстракции, объективный характер, фундаментальную дистанцированность Субъекта и Объекта медитации (Я и Бога). Все музыкальное развитие есть реализация различных взглядов на исходный образ, выявление его многогранной природы. Характерно то, что западная медитация предполагает образно-эмоциональное единообразие на протяжении всего сочинения, для нее не свойственны резкие смены того или иного эмоционального модуса и контрасты, скорее типично изменение степеней концентрированности заданного эмоционального состояния. Западное религиозное созерцание предполагает ненасытное, неустанное и в итоге бесконечно-недостижимое стремление Я к Другому, реализацию чего находим в молитве как «драматизированной форме медитации» (О.Т. Леонтьева).

Пояснений требует отсутствие исполняемого сакрального текста в подобных  сочинениях Пярта, опирающихся чаще всего на инструментальное письмо. Очевидно, что отсутствие текста и, соответственно, опора на абстрактный характер инструментальной семантики в большей степени сообразуются с нерационализируемым, далеким от всякой конкретики  сакральным содержанием, нежели неизбежно ограничивающий текст. Само слово «образ» лишь с оговорками применимо к музыке А. Пярта, в центре которой – не образы, но духовно-религиозные смыслы, понятия и философские абстракции. Думается, это объясняет кажущуюся абстрактность, несводимость содержания музыки Пярта ни к каким образным  категориям и конкретике, и при этом ее внутреннюю силу, глубину и наполненность, очевидную для любого чуткого  слушателя.

Неисполняемый, но выписанный текст (который определяет все параметры композиции) – особая разновидность сочинений такого рода. Внутри этой группы сочинений способ «интерпретации» неисполняемого текста  может быть различным – от обобщенно-абстрактного прочтения (как, например, это происходит в Trisagion – образце строгого стиля tintinnabuli) – до весьма детализированного, подробно передающего не только внутренние структуры текста, но и его содержательный, если угодно – даже «сюжетный» слой.

Здесь можно вспомнить These Wordsдля струнного оркестра и ударных, образец свободного стиля tintinnabuli, где заголовок-эмблема отсылает к православному Канону Ангелу-Хранителю, смысловая структура которого находит выражение в подробной, детальной звуковой ткани, а концепты tintinnabuli-техники предстают в виде почти риторических символов. Пятикратно повторяемая  ключевая  фраза Канона (соответствующая словам «Святый Ангеле Божий, хранителю мой, моли Бога о мне»), отличающаяся абсолютной устойчивостью, связана с диатоникой tintinnabuli и полифоническим складом изложения, в то время как напряженные интонации доминантового лада, усиление роли ударных инструментов, гомофонно-гармонический склад изложения сопровождают фрагмент, связанный с изложением грехов человеческих (раздел B).

Music 1

Music 2

При всем несходстве звукового воплощения и отдаленности историко-культурных контекстов, параллель к данной ветви творчества Пярта можно обнаружить в медитациях О. Мессиана. Предметом «обсуждения» в них также становятся религиозно-метафизические абстракции, они также опираются на инструментальное письмо и принцип эмблемы, а подчас сопровождаются и  соответствующими развернутыми комментариями.

Прежде чем рассмотреть, как реализуется традиция религиозного созерцания в музыке Пярта, обратимся прежде к основам его музыкально-философской системы. Ее сущность определяет уже сам тип материала —  концепция  tintinnabuli, в основе которой лежит идея замкнутой, единообразной, герметичной звуковой среды.

Напомним, что tintinnabuli-стиль, в «стерильном», безупречном виде выражающий идею аскетически духовного пространства, есть сочетание праоснов музыкального искусства – диатонического звукоряда и трезвучия. Специфическое двухголосие tintinnabuli, основанное на двух типах интонационности (трезвучном и гаммообразном), сам А. Пярт определяет с помощью понятий М-голоса и Т-голоса, где М-голос понимается как мелодический, гаммообразный голос, а Т-голос – как tintinnabuli-голос в собственном смысле, основанный на трезвучных конструкциях.

По словам самого композитора, идея двухголосия tintinnabuli имеет для него глубокий метафизический смысл. П. Хиллиер пишет: «в одной из наших дискуссий о природе tintinnabuli Пярт сообщил мне, что М-голос всегда обозначает субъективный мир, ежедневную эгоистическую жизнь греха и страдания, в то время как Т-голос – объективную сферу прощения. М-голос может странствовать, блуждать, но он всегда твердо контролируется Т-голосом. Это может быть уподоблено вечному дуализму тела и духа, земного и небесного; но эти два голоса являются, в действительности, одним голосом, отражающим двойственную сущность бытия». [5]

Действительно, снятие всякой характерности, предельная надперсональная обезличенность и в то же время потенциальная многозначность обоих видов интонационности, внутренне наполненных почти экзистенциальным биением  троичности и бинарности, движения и статики, времени и вечности, дают основания мыслить tintinnabuli как музыкально-философскую систему. Самоценность звуков, пространственная иерархичность, самотождественность, постоянство, замкнутость, неизменность никуда не стремящегося, никуда не тяготеющего Т-голоса делают его своеобразным символом философского понятия Ставшего, бытия-в-себе. Т-голос противопоставляет потенциальной множественности мелодико-интонационных конструкций М-голоса (который, в свою очередь, можно мыслить как символ чистого становления) универсальную (никуда не направленную, все в себя вбирающую) силу абсолютного, себе-тождественного Утверждения. Добавим сюда абсолютизацию качества «центральности» в Т-голосе, который представляет собой словно бы некий предельно редуцированный «центральный элемент системы», символ «явленного центра». Такое понимание природы Т-голоса подтверждается и тем, что он не «прорастает» в звуковой ткани сочинения, а всегда уже есть, свободный от напряжения интонационных усилий и тяготений. Отсутствие же процесса развития внутри Т-голоса, его драматургическая «пассивность» и одновременно яркая репрезентативность, эмблематичность также косвенно свидетельствуют о том, что смысл таких форм интонационности связан с областью метафизических идей.

В связи с этим укажем на пример религиозно-философской интерпретации модального мышления. В.Шуранов, характеризуя семантический потенциал модальности, определяет ее как «озвученное религиозное делание». Ученый считает, что «консонантное, в широком смысле, собирание языковых единиц требует интонационно осмысленных усилий, организующих всю музыкальную грамматику», уподобляя это внутренней работе души. Показательно, что «речь идет именно о снятии имеющихся определенностей и диссонансов, а не отказ от них, так как в последнем случае модальное движение лишилось бы главного – живой работы души, постоянно осуществляемого духовного выбора».[6] Как представляется, звуковой мир А. Пярта, сочетающий в себе тональное и модальное начала, может быть рассмотрен в сходном ракурсе. Благозвучность интервалики, мягкая ретушь диссонантных ходов в концепции tintinnabuli тоже отражают своеобразное духовное «делание» композитора.

Столь лаконичное структурное «зерно», как трезвучие, для Пярта обладает потенциально богатыми «вегетативными» возможностями.

Идея трезвучных структур tintinnabuli (Т-голос) во многом определяется сокровенной символикой троичности. В то же время, Т-голос и М-голос, ввиду универсализма этих типов материала, способны вбирать в себя и иные значения, сложившиеся в музыкальном искусстве в разные эпохи.

Так, в Te Deum  трезвучие и его «строительный материал» обнаруживают множество семантических подтекстов.

Трезвучие в качестве сигнального архетипа, как трубный глас, музыкальный «экстракт» славления представлен в ц.15. Артикулированная четкость, «осязаемость» трезвучной мелодики символически отображают здесь устойчивость, безусловность, незыблемую вескость догмата Славы Божией, чистое присутствие Бога, твердыню Божественной власти. Кроме того, в данном контексте трезвучные конструкции tintinnabuli словно бы возрождают в новом качестве древнейший жанр юбиляций, предстающий здесь в «затвердевшем» эмблематическом облике, но сохранивший старинную семантику ликования.

Music 3

Music 4

Фигурации на основе Т-голоса, связанные с символикой воспарения, представлены во фрагментах инструментальных ритурнелей (см. ц.6-8). Часто это фрагменты anabasis‘ного наклонения, словно бы призванные метафорически отразить трудное восхождение духа, устремленное от суровой сумрачности – к проясненному трезвению.

Фрагменты catabasis‘ного образного наклонения (ц.17–ц.19; ц.60 – ц.62) символически отображают «смену планов» видения — нисхождение святого Духа, готовят молитву и просьбу Господу – ц.60, «Et rege eos, et extolle illos usque in aeternum».

Составные элементы Т-голоса в системе tintinnabuli также наполнены символическими коннотациями. Среди них – интервал кварты, обладающий исторически сложившимся развернутым полем значений: призыв, просьба, воление, устремленность, утверждение, поиск, скачок, определенность, явственность, проявленность, зримое, переход, грань, отделяющее, подъем, натяжение, приподнятость, отрешение, строгость, чистота. Во фрагментах заключительного раздела Te Deum этот интервал становится одним из средств передать призыв, просьбу к Господу, «трезвенную» приподнятость Духа – «Et rege eos, et extolle illos usque in aeternum», (ц.63); «et laudamus nomen tuum in saeculum» (ц.68).

Music 5

Music 6

Music 7

Акцентирование в Т-голосе конструкций на основе кварты – нередкий прием в tintinnabuli-опусах Пярта, сообщающий им нюанс напряженного ожидания (во многом именно благодаря просвечивающей в таких случаях «семантике каданса»). Например, в Silouans Song звучание таких созвучий вкупе с «тяжестью» минорного лада и «архаической» плагальностью в значительной степени определяет образ сочинения, наполненного суровым трезвением духа, погруженностью в одно состояние – и одновременно устремленностью ко все большей его интенсивности (по мере развития все большую роль приобретают остинатная повторность,  интервал кварты cf и тон с, динамическое усиление до fff, регистровое восхождение, в конце же – возврат к начальному регистрово-динамическому уровню).

Music 8

Music 9

Music 10

Нечто подобное представлено в сочинении Für Lennart in memoriam для струнного оркестра (2006), где самым значимым средством выразительности также становится неизменная на протяжении всей пьесы опора на напряженную «семантику каданса», которая не утрачивает своей смысловой прозрачности и в условиях tintinnabuli-концепции с ее сложным сплавом тональности и модальности (dmollgmollBdurdmoll).

Music 11

Music 12

Music 13

Music 14

Ритуальность – фундаментальный принцип музыки Пярта. Она проявляет себя во многих аспектах – в использовании канонического слова, обращении к церковным жанрам с устоявшейся историко-культурной «памятью», внимании к пространственно-акустическим параметрам звучания.     Ритуальным ощущением времени проникнуты и драматургические аспекты музыки Пярта. Дление, нагнетание религиозной эмоции, выстраивание композиции по модели молитвы, от духовной сумрачности – к экстатике и просветленности, характерно для многих сочинений Пярта.

Trisagion.

Music 15

Music 16

Music 17

Music 18

Драматургический профиль De profundis вызывает четкие ассоциации с процессуальностью ритуала, определяющей крещендирование к смысловому центру молитвы. Сочинение выстраивается как длительное, напряженное становление духовного события, как поиски священного слова, каковым становится misericordia (т.68). Архаику начальных тактов создает лаконизм материала, компоненты которого акцентируют координату глубины, бездны, предела. В условиях однородной звуковой среды tintinnabuli средством развития становится постепенное обновление разных аспектов материала – высоты, динамики, фактурного расположения, тембрового облика. Эти изменения, не всегда очевидные, постепенно преображают исходный акустический образ сочинения.

Анализ соотношения Т- и М- голосов показывает, что если в начале сочинения материал каждой из вокальных партий был основан на М-голосе (т.1-19), то по мере продвижения к кульминационному разделу все большую значимость приобретает Т-голос – именно на его основе звучит и мелодическая вершина сочинения в кульминации, проясняя символические подтексты Т-интонационности. Кульминация пьесы подчеркивается усилением интенсивности звуковых событий на «момент времени», самой значительной динамикой (f с т.65–т.74), появлением абсолютной мелодической вершины, полным составом вокального ансамбля, пространственно-иерархической упорядоченностью его звучания, уравновешенным балансом Т- и М-интонационности.

Music 19

Феномен тишины – как вечного, позитивного, глубокого, целостного, абсолютного, наполненного Божественным присутствием, информативно богатого и, в конечном счете, непознаваемого начала —  один из ведущих концептов стиля tintinnabuli. Этому способствуют имманентность и одновременно трансцендентность тишины, ее предельность, и, в то же время – смысловая неисчерпаемость.

Особое значение в музыке Пярта приобрели не столько физические (громкостно-динамические) показатели тишины, сколько формы ее метафорического отражения. Это могут быть образное единообразие, медленный темп, остинатность (например, «истинностная прямота» ровных длительностей), языковый аскетизм. Tacet, sed loquitor  [7] – эта латинская фраза как нельзя более точно передает специфическую «озвученную тишину» музыки Пярта.[8] Диалог звука и тишины, звучащей и незвучащей [9] сторон музыкального процесса как символов явленного и скрытого, зримого и незримого, внешнего и внутреннего, физического и трансцендентного вносит напряженность и почти экзистенциальную остроту в благозвучную созерцательность музыки Пярта. «Зияние» незвучащего музыкального бытия в просветах пауз приоткрывает неисчерпаемость Божественной идеи, сокровенный смысл которой непередаваем ни звуком, ни словом, ускользая в безмерности тишины.

Охарактеризовав кратко компоненты, определяющие сущность пяртовской музыкально-философской метафизики, рассмотрим теперь более подробно, как же реализуется в его сочинениях религиозное созерцание?

В Festina lente обнаруживаются все особенности этой традиции: созерцательный характер, отсутствие сакрального текста и опора на инструментальное письмо, ритуальность, единообразие материала. Очевиден эмблематический, направляющий смысл латинского заголовка, ориентирующего на образ пути, движения, поисков, ситуацию ожидания и связанных с ними сакральных коннотаций.[10] Все музыкальное целое становится «комментарием» и «обсуждением» заданного образа-эмблемы. [11]

Диатоника создает эффект единообразия и в то же время многослойности, постоянной изменчивости образа. Хотя он «проявляется» постепенно, однако ощущение полноты музыкального события возникает с первых же тактов: как пишет Е.А.Токун, характеризуя историко-культурный генезис tintinnabuli, «подобно тому, как было в ранней музыке, основная идея tintinnabuli выражается в непрерывном плетении фактуры, создающей ощущение длительного пребывания, парения в едином эмоциональном модусе». [12]

Словно бы раскрывая парадокс, скрытый в подзаголовке-эмблеме, музыкальное развитие основывается на технике пропорционального канона на основе мелодической линии, которая разворачивается в разных голосах фактуры (пропорция – 4:2:1).

Каждый из голосов фактуры представляет разнообразие комбинаций Т-  и М-голосов. Исключение составляют партия четвертой скрипки, которая излагает только лишь Т-голос на всем протяжении сочинения, и партия альта, которая основана исключительно на М-голосе – эти партии становятся здесь своеобразными «центральными элементами» системы. Симметрично вокруг них формируются остальные голоса фактуры.

Преображение исходной художественной ситуации демонстрирует и композиционный план пьесы: развитие каждого фактурного слоя приводит к изменениям исходного баланса Т- и М-интонационности внутри каждого фактурного пласта (например, в партии первой скрипки постепенно на первый план выходит Т-интонационность, и т.д). В художественном отношении подобные эпизоды с преобладанием Т-голоса характеризуются проясненностью звучания – и в то же время напряженностью «пламенеющей» эмоции, крайним отрешением – и одновременно полнотой опыта Боговидения. В символическом плане звуковые «оазисы» растворения М-интонационности в Т-голосе можно уподобить тому, как некая языковая избыточность словно «снимается» веским речением Божественного голоса.

Образ-эмблема лежит и в основании пьесы Fratres , [13]  ориентируя на некую проповедь.

Язык сочинения ограничен двумя типами материала: 1) col legno (ц.1, т.1-2); 2) двойные ноты arco у трех инструментов (ц.1, т.3-8). Первый тип материала (квинты виолончелей), с его нарочитой «пустотностью», абстрактностью, несет в себе смысл напряженного молчания, словно бы отделяющего этапы ритуала.

Music 20

Смысловые подтексты подзаголовка пьесы приоткрываются во фрагментах «речевого» наклонения, с их угловато-вескими, императивными «фигурами проповеди» (эпизоды arco), медлительное разворачивание которых постепенно динамизирует звучание. Симптоматично, что развитие этих фигур носит круговой характер, что сохраняется на протяжении всего сочинения (см. ц. 1, т. 3–8). В частности, ячейки в партиях первой и третьей виолончелей вначале охватывают только три звука. В т.4 они «разрастаются» на терцию вверх и вниз, в т. 5 – на кварту вверх и вниз. Далее вокруг центрирующих тонов e (первая виолончель) и c (третья виолончель) постепенно вырастают симметричные линеарные конструкции, неизменно приходящие обратно к исходным звукам, подобно возвращению к главной мысли проповеди. Аддитивная форма пьесы (согласно Е.А.Токун) определяет здесь потенциальную открытость, бесконечность композиции, сочетающей в себе принципы строфичности и вариантности – развитие музыкальной мысли все время словно бы «сдерживается» приведением к началу (эпизоды col legno).

Религиозное созерцание в La Sindone  (для оркестра и ударных, 2005)  связано с образом плащаницы (древней христианской святыни, символа драматичной ситуации смерти Христа), имеющим здесь также эмблематическую функцию. В драматургии сочинения отчетливо выделяются начальный громогласный, экспрессивный, наполненный семантикой catabasis раздел Grave, связанный с репрезентацией эмблемы, собственно созерцательный раздел, затем религиозная экстатика и просветленность.

Music 21

«Обсуждение» образа-эмблемы представлено в центральном разделе аскетически-созерцательного характера на основе tintinnabuli (с т.23, раздел открывает вступление скрипок). Развитие здесь, как это характерно для многих сочинений Пярта, основано на технике пропорционального канона, создаваемого поочередным вступлением голосов от верхнего ко все более низкому регистру. Исключение составляют вторые скрипки, вступающие последними и интонирующие основную тему в значительном ритмическом увеличении (с т.91).

Music 22

Music 23

Интерес в этом разделе представляет выразительная ладовая окраска М-голоса. В его основе – опора на характерный интервал увеличенной секунды, сочетающийся с переченьем мажорной и минорной терций лада (ggis). Это придает музыке, внешне статичной и единообразной, эмоциональную напряженность, нюанс архаики. Особый смысл это приобретает в контексте подзаголовка сочинения, направляющего мысль слушателя к самым драматичным и в то же время чудесным событиям Евангелия – смерти Иисуса Христа, его погребению и последующему воскресению. Напряженная тишина дней без Спасителя, наполненная ожиданием и смутным предвестием, словно находит в центральном эпизоде La Sindone яркое и чувственно-осязаемое воплощение, а фигуры catabasis (начало сочинения) и anabasis (окончание), запечатленные в нотном тексте, приобретают в контексте  обсуждаемых библейских событий глубокий символический смысл.

Следующий раздел пьесы (Energico) отсылает к  событиям, связанным с главным евангельским чудом – Христовым Воскресением.   Рельефность звукового жеста во многом здесь связана с символикой anabasis, представленной в  «волне» трехзвучных восходящих мотивов в струнной группе. Подчиненные принципу интенсивного динамического крещендирования от pp к ff, они здесь вызывают отчетливые символические ассоциации (в примере приведены партии струнных):

Music 24

Финальный раздел Largo, marcato отличается эмоциональной поливалентностью, словно бы отражая полноту и предельность переживания чуда  Воскресения. Синтез страха и ликования, напряженной суровости и беспредельной духовной радости отсылает к образам религиозного экстаза. Двойственный характер экстатики, сила и интенсивность духовного переживания подчеркиваются здесь почти туттийным изложением оркестровой фактуры, использованием крайних регистров, динамической массивностью, доходящей до fff, «крупным штрихом» риторических фигур anabasis и catabasis, чьи протяженные «линии» в последних тактах партитуры словно бы имитируют линии креста, «распластанные» в противоположном движении голосов.

Music 25

Таким образом, ключевой для сочинения образ-эмблема имеет здесь не только сакральный, но, возможно, и метафорический смысл: сама техника tintinnabuli может быть уподоблена взаимозамещениям и взимообратимости «лица» и «изнанки» некой ткани, ее сворачиванию и разворачиванию, свертыванию и развертыванию. Поскольку же плащаница неотделима от образа, лика, который на ней запечатлен, постольку оба голоса tintinnabuli наделяются безусловным сакральным подтекстом.

Подытоживая наблюдения за метаморфозами созерцательного у Пярта, осталось заметить, что в музыке композитора явственно выделяются два типа  религиозной созерцательности, которые можно охарактеризовать как ангелический и экстатический.

Первый охватывает широкий спектр религиозных эмоций – от аскетической, смиренно-послушнической сосредоточенности и переживания покоя, блаженства – до углубленно-напряженного умозрения.

Противоположный вариант созерцательности есть «выведение наружу» скрытой энергии религиозного переживания. Он отображает «изнанку» внутреннего опыта, эмоции в диапазоне от экстатической радости до экстатики скорби, словно проникнутой суровыми сценами Евангелия либо образом ветхозаветного карающего Бога. Зачастую оба типа созерцательности проникают друг в друга, словно обнажая разные «лики» религиозной эмоции.

Большой удельный вес ангелической созерцательности содержит Berliner messeKyrie, обе Alleluia, Veni Sancte Spiritus, Agnus Dei отчетливо тяготеют к полюсу крайней интровертности художественной эмоции. Особой бесплотностью, отрешенностью чувствования отличается центральная часть сочинения Veni Sancte Spiritus, звуковой облик которой создается неизменной статикой педали «e» у низких струнных, «разреженностью» вокальных реплик, почти полным отсутствием какого-либо движения в инструментальных голосах, крайней аскетичностью фактуры, повышенной семантической значимостью «незвучащего». Все это гармонично сочетается с текстовым слоем части, ориентированным на образы Невыразимого.

Яркий пример соединения ангелического и экстатического модусов созерцательности обнаруживаем в Miserere. Дискретно-пуантилистическое начало сочинения, представляющее напряженный диалог звука и молчания, основано на «чистом» tintinnabuli, адекватно воспроизводящем траурно-смиренную семантику молитвенного текста. Музыку отличает аскетика, экстенсивность высказывания, постоянное балансирование на грани несказанного (ввиду высокого смыслообразующего значения тишины), редукция элементов языка.

Music 26

Постепенно напряжение молитвы становится зримым, «зияние Бога», его присутствие – ощутимым в самой атмосфере музыки. Мелодическая «вопросительность», «натяженность» интонации, надмирность и сосредоточение – важнейшие характеристики такой созерцательности.

Выразительные фрагменты экстатики представлены во фрагментах Dies irae, где отображено уже вполне апокалипсическое содержание. Экстатика обусловливает интенсивность высказывания, экстравертный тип эмоции, привлечение элементов риторики (catabasis). Единообразие первичных форм интонационности определяет образную монологичность и суггестивные качества музыки, динамизируя «избыточную» полноту экстатической эмоции. Характерную  для последней идею «выключения из времени» здесь вновь передает техника пропорционального канона. «Крупный штрих», репрезентативность подобных средств выразительности снова вызывают аналогии с поэтикой эмблемы, свидетельствуя о возрождении риторических смыслов музыки.

В Stabat mater сочетание ангелического и экстатического определяет композиционную основу становления молитвенного «сюжета»: куплеты текста (ангелическое) чередуются здесь с инструментальными ритурнелями (экстатика).

Начало сочинения рисует фигуру нисхождения Духа, что воссоздается длительным мелодическим спуском от предельно высокого к среднему и низкому регистрам. Это словно бы становится здесь символом эманации энергии от бесплотного – к зримому (с начала до ц.7). Вместе с тем эта длительная нисходящая волна несет здесь и смысловой оттенок catabasis, сообразующийся со скорбной семантикой текста.

Звуковой мир сочинения, с его благозвучием музыкальных конструкций, сокровенной интимностью переживания, вызывает аналогии с богородичными ликами «Умиление», с характерным для них сочетанием скорби и нежности, глубокой печали и небесного утешения, жертвенности и любви. С.С. Аверинцев определил сущность умиления (греч. eleos) как «любовь сквозь слезы», имея в виду специфические греческие корни этого слова. [14] Напомним здесь и православное понятие радостопечалия, совмещающего в себе модусы радости и покаяния. Во всем наследии Пярта, пожалуй, сложно найти другое такое сочинение, где смысловые коннотации христианского умиления как одного из «главных условий чистой молитвы»,[15] той самой сердечной теплоты, просвечивали бы с такой силой и прозрачностью.

Music 27

Этому способствуют прозрачность нисходящих мелодических линий, гармоничная стройность скользящих аккордовых последований, пластичность задержаний, отчетливость фактурных планов, надмирная устремленность тона. Высокий регистр звучания мыслится здесь как аллегория недостижимого и предельного в своей истине начала. Ритмическое единообразие определяет суггестивные качества образа. Чистоту и «ангельское» благозвучие интервальных конструкций можно мыслить здесь как воплощение стерильной нравственной идеи, «разлитой», растворенной в звуковом пространстве, «пропитывающей» его флюидами молитвенного блаженства, причащенностью к созерцанию чистой силы.

Внутренняя энергия религиозного созерцания выходит наружу во фрагментах инструментальных ритурнелей,[16] которые приоткрывают скрытое напряжение вокальных строф в экспрессивных формах экстатических эмоций: где голос целомудренно умолкает, вступает инструмент. Свободный от словесной конкретики, последний рельефно и в то же время абстрактно воплощает непередаваемую эмоцию религиозной экстатики.

Контрапункт ангелической созерцательности и экстатики представлен в Te Deum, где можно выделить три волны экстатики.

Первая волна связана с уже упоминавшимся образом славления Господа (ц.15, «Pleni sunt caeli et terra majestatis gloriae tuae»).

Следующий пример экстатики связан с образом Страшного Суда, Божьей кары («Judex crederis esse ventures», с ц.53).

Третий фрагмент представляет центральный образ экстатики в сочинении, связанный с образом милости Божией («Fiat misericordia tua, Domine, super nos, quemadmodum speravimus in te», с ц.75). В подобных эпизодах «экстатического кульминирования» (Е.В.Орлова), где происходит «встреча» двух антагонистических ладовых модусов (d-moll и D-dur), на первый план выходит именно символический уровень, позволяющий уподобить музыкальную ситуацию духовному событию, болезненному опыту перерождения.

Природа религиозного экстаза действительно совмещает в себе мощнейший спектр эмоций: от самозабвенного ликования – до страха кары Божьей, совмещенных в точке приподнятого состояния Духа. В самом деле, несводимость религиозного экстаза к полюсу отрицательных либо положительных эмоций сообщает ему особую эмоциональную «поливалентность». Идея милости Божией, связанная здесь с ладовой оппозицией molldur, набатным звучанием, динамикой ff и почти апокалипсическим гулом эоловой арфы, приобретает  смысловую двойственность, отсылая к ритуальным корням экстатики. Вспомним понятие о милости Божией в христианстве, где оно несет специфический смысл, а здесь же явно наделяется коннотациями мученичества, жертвенности, смиренного послушания суровой Божественной воле. Ладовое противостояние d и D помогает слушателю ощутить чувство религиозного трепета, приблизиться к непередаваемому «чувству Бога», в основе которого — сложный синтез милости и кары, любви и искупления, ликования и «страха Божьего», приподнятости и жертвенности, тяги к познанию Божественного – и в то же время страха подобной  ситуации, страха «явленности» живого Бога.

Заметим, что эта ладовая особенность музыки Пярта, и не только в названном сочинении, находит неожиданный аналог в художественной системе Алемдара Караманова, где важную роль играет прием перечения мажорной и минорной терций. Е.В.Клочкова, рассматривая эту «своеобразную риторическую фигуру карамановского стиля», [17] описывает ее как «поглощение минора – особого рода смешение мажора и минора в одновременности, символ преодоления смерти, Воскресения». [18] Бесспорно, что специфический звуковой облик таких фрагментов очень точно отражает те метафизические смыслы в музыке обоих (хотя и столь разных) композиторов, которые за ними стоят – в том числе связанные со сферой экстатики как центрального, предельного чувствования в религиозном опыте.

«Чистый» вариант экстатики представляет наполненный эсхатологической семантикой «Судного дня» Arbos, [19] где карающий Бог Апокалипсиса становится Откровением для верующего, а объектом религиозного созерцания предстает ситуация конца мира, сакрализованная  в христианстве.

Итак, музыка А. Пярта создает специфический вариант созерцательности, обусловленный религиозной ориентированностью творчества композитора, что определяет черты стиля, специфику звукового материала, формирует систему художественного мышления, этику и философию. Впитавшая в себя опыт западно-католической и восточно-православной аскетики, сакральная идея Пярта ориентирует на древние корни религиозного созерцания, теряющиеся в глубине исторического времени. Композитор высвобождает религиозный опыт от историко-культурной обусловленности и ограничивающей власти конфессиональной традиции, находя духовную силу в безымянности архетипических универсалий.

[1] Arvo Pärt and Contemporary Spirituality (март 2010 года, Бостон); Arvo Pärt: Soundtrack of an Age (сентябрь 2010 года, Лондон).

[2] См.: Акопян Л.О. Музыка как отражение человеческой целостности // Музыка как форма интеллектуальной деятельности  / Ред.-сост. М. Г. Арановский. — М.: КомКнига, 2007. С.70-81

[3] См. об этом: Кузнецова М.В. Медленная музыка отечественного постмодерна (А.Тертерян, А.Пярт, В.Сильвестров, Ф.Караев). – М.: Маска, 2012. 256 с.

[4] См.: Орлова Е.В. «Динамичная статика» как черта образно-драматургического содержания (на примерах из произведений композиторов Закавказья) // Вопросы драматургии и стиля в русской и советской музыке: Сб. статей / МГК. — М., 1980. С.75-96

[5] См.: Hillier P. Arvo Pärt. New York: Oxford University Press, 2002. P. 96.

[6] См.: Шуранов В. Модальность как озвученная форма религиозного делания // Новое сакральное пространство. Духовные традиции и современный культурный контекст: Материалы науч. конф. – М., 2004. С.21

[7] В переводе с латыни «молчит, но говорит».

[8] В этом смысле композитор, бесспорно, наследует восточно-мистической традиции, именно так истолковывающей тишину, а также традиции восточного христианства. Как пишет П. Хиллиер, для западного человека более характерно противопоставление полноты и присутствия, с одной стороны, и одиночества и отсутствия, с другой стороны, в чем исследователь видит трагедию западного мышления. См.: Hillier P. Arvo Pärt. – New .York, 2002. P.10-11

[9] Понятия звучащей и незвучащей основ музыкального процесса используются здесь в соответствии с концепцией М.А.Аркадьева, обосновавшего новый взгляд на характер музыкального времени в новоевропейской музыкальной традиции. См.: Аркадьев М.А. Временные структуры новоевропейской музыки. – М., 1992. Понятие незвучащего ученый не отождествляет с паузой как отсутствием звучания, рассматривая его как важный компонент «становящегося музыкального смысла» (М.А. Аркадьев). В этом плане незвучащее получает автономное бытие в системе целостного музыкального процесса — в том числе, и в смысловом отношении. Напряженной динамичностью взаимоотношений звучащее и незвучащее отличаются и в музыке Пярта.

[10] Выражение означает «спеши медленно». Близкие смысловые коннотации содержат такие латинские фразы, как «festinatio tarda est» («торопливость задерживает»), «qui nimium properat» («кто слишком спешит, позже справляется с делом»), и отчасти «qui nimium probat, nihil probat» («кто много доказывает, ничего не доказывает»).

[11] Образ пути как одна из древнейших христианских аллегорий достаточно постоянен для музыки А.Пярта – здесь можно вспомнить «Mein Weg hat Gipfel und Wellentäler», «My hearts in the Highlands», «Wallfahrtslied», и др.

[12] Токун Е.А. Арво Пярт. Tintinnabuli: стиль и техника: автореф. дисс. …канд. искусствоведения – М., 2010. С.16

[13] Здесь рассмотрен вариант Fratres для четырех, восьми, двенадцати виолончелей (1983).

[14] Греческое слово «katauzis», которое на славянский было переведено как «умиление», уходит корнями к глаголу katavussw  («колоть»).

[15] Варсонофий (Веревкин), игумен. Учение о молитве по «Добротолюбию». – Сергиев Посад, 2011. С. 242

[16] См. ц.11, ц.18, ц.25

[17] Клочкова Е.В. Библейские симфонии Алемдара Караманова. — М.: Классика XXI, 2005.  С.86

[18] Клочкова Е.В. Указ соч. С.86

[19] Уже звуковой колорит версии сочинения для восьми медных духовых и ударных инструментов (1986) ориентирует на апокалипсическую образность.

Мария Кузнецова