Арво Пярт: штрихи к юбилейному портрету

Статья известного музыковеда, доктора искуcствоведения, профессора МГК им.П.И.Чайковского Светланы Ильиничны Савенко была написана к 70-летию Арво Пярта и опубликована в журнале «Музыкальная жизнь».

Арво Пярт принадлежит к счастливому для современной музыки поколению. Его сверстники-композиторы – те, кто родились в 1930-е годы, ‑ весомо заявили о себе в послевоенные десятилетия, в период «бури и натиска» молодого европейского авангарда. Пярт оказался среди них одной из самых ярких звезд. Лидирующее положение в новой музыке он сохранил по сию пору: в год своего 70-летия, широко отмечаемого в разных странах, Пярт по-прежнему является одной из самых притягательных для слушателей композиторских фигур. Однако его музыка давно уже стала другой, совсем непохожей на то, что он писал в первые десять-пятнадцать лет своей творческой жизни.

Арво Пярт родился 11 сентября 1935 года в Эстонии, в городе Пайде. Музыке учился сначала дома, затем, после годичного пребывания в музыкальном училище поступил в Таллинскую консерваторию, в класс Хейно Эллера, одного из создателей эстонской композиторской школы (Эллер в свое время получил образование в Петроградской консерватории). Еще студентом Пярт начал работать звукорежиссером на Эстонском радио. Эта деятельность продолжалась в течение десяти лет (1957 – 1967). Работа дала ему возможность не только развить рафинированное ощущение звука, но и познакомиться со многими образцами новой музыки, не слишком доступной в тогдашних советских условиях. Закончив консерваторию (1963) Пярт был через некоторое время приглашен там же вести теоретические дисциплины. Преподавание продлилось тоже около десяти лет (1967 – 1978). Затем в жизни Пярта произошел резкий перелом. В 1980 году он с семьей покинул СССР и после недолгого пребывания в Вене осел в тогдашнем Западном Берлине, где в основном живет и сейчас. В последние годы Пярт нередко бывает на родине, в Эстонии, где его давно уже почитают как живого национального классика.

Однако Пярт никогда, даже в молодые годы, не был склонен специально культивировать в своей музыке эстонский колорит. Подобно коллегам, молодым новаторам из других республик тогдашнего Советского Союза, Пярт ориентировался прежде всего на достижения европейского авангарда. Как композитор он ярко дебютировал уже в студенческие годы, сочинив в 1958-59 гг. несколько фортепианных пьес – в жестком неоклассическом стиле, новом для тогдашней советской музыки. В 1960 году Пярт написал первое в Эстонии додекафонное сочинение – «Некролог» для большого симфонического оркестра. Официальные критики резко негативно отнеслись к опусу, по их мнению «слишком диссонантному». Однако через два года Пярт оказался полностью «реабилитирован»: за ораторию «Поступь мира» и детскую кантату «Наш сад» он был удостоен первой премии на всесоюзном смотре творчества молодых композиторов.

Через год после официального успеха Пярт закончил оркестровую пьесу Perpetuum mobile – лаконичную пятиминутную композицию в манере зрелого авангардного письма. Она исполнялась на зарубежных фестивалях современной музыки и благодаря этому приобрела некоторую известность. Пьеса построена по принципу тембро-динамической волны: плотность звучания постепенно возрастает от одного голоса до максимума и затем быстро угасает. Cпонтанный по звуковому результату процесс на самом деле организован строго рациональным способом. 12 звуков, составляющих серию, постепенно наслаиваются друг на друга, и в результате образуется кластер – пульсирующий звуковой спектр.

С применением серийности написаны все сочинения Пярта 1960-х годов. Кроме того, Пярт одним из первых обратился и к другим новым тогда методам письма. Это была алеаторика – исполнительская импровизация, которую, правда, он использовал в ограниченных пределах, ‑ и, в особенности, полистилистика, у Пярта принявшая вид резких коллажных столкновений «нового» и «старинного», классического. Последнее иногда представлено в виде цитат. Так, Вторая симфония (1966) венчается темой пьесы «Сладкая греза» из «Детского альбома» П.И. Чайковского, а в произведении под названием Credo (1968) звучит прелюдия до мажор, открывающая первый том «Хорошо темперированного клавира» И.С. Баха. В Credo (сочинение представляет собой небольшую по размерам, но монументальную кантату для фортепиано, хора и симфонического оркестра) прелюдия становится символом Божественного слова Нагорной проповеди, фрагмент которой звучит по латыни у хора: «Вы слышали, что сказано: око за око, зуб за зуб. А Я говорю вам: не противься злому». Эти слова обрамлены вступлением и заключением: «Верую во Иисуса Христа», «Верую» («Credo»).

Появление Credo вызвало скандал, и сочинение было практически запрещено к исполнению. Причиной стало сочетание подлинного евангельского слова и новаторского музыкального языка – совершенно невозможная для официоза взрывоопасная смесь. Но всё это лишь подогрело интерес к творчеству Пярта и в Эстонии, и за ее пределами.

Credo оказалось последним сочинением композитора. написанным в авангардной манере. Одним из первых среди своих коллег Пярт ощутил исчерпанность авангардных средств, тупиковый характер звукового изобретательства. И сделал из этой ситуации самый решительный вывод: практически замолчал на восемь лет.

За это время появилось лишь одно крупное сочинение, которое продолжает исполняться и появляться в издательских каталогах сочинений Пярта (другие бесследно исчезли, очевидно, исключенные самим композитором). Это Третья симфония (1971). С нею композитор вступил на почву консонанса, благозвучия, ‑ что отнюдь не означало отсутствия драматизма. Симфония сурова и жестка по звучанию, большую роль в ней играют резкие контрасты, напоминающие эффекты киномонтажа.

Всё это время Пярт изучал старинную музыку – в обществе своих друзей, музыкантов таллинского ансамбля Hortus musicus, ныне широко известного во многих странах мира. Оригинальный облик ансамбля, исполняющего музыку Средневековья и Ренессанса на исторических инструментах в аутентичной манере и в исторических костюмах, сформировался не без влияния Пярта. Но и для него благодаря Hortus’у открылись неведомые горизонты. То, что было далеким прошлым музыкального искусства, постепенно обрело актуальный творческий смысл: григорианское пение, раннее многоголосие, полифония строгого письма – Жоскен, Обрехт, Окегем. Особенно Пярт выделяет григорианский хорал. По его словам, соприкосновение с ним было подобно вспышке молнии. «Григорианское пение научило меня, какая космическая тайна скрыта в искусстве комбинирования двух, трех нот» (из интервью). Этими «двумя, тремя нотами» Пярт исписывал толстые тетради, что мало походило на «нормальное» сочинение музыки. Его друзьям и близким, наверное, не раз казалось, что он больше ничего уже не сумеет создать. Лишь через несколько лет, к середине 1970-х, появились первые небольшие пьесы в совершенно новой манере, которую Пярт назвал латинским словом tintinnabuli – «колокольчики». Первой из них оказалась фортепианная миниатюра «К Алине». За ней последовали ансамблевые опусы, связанные в основном с литургическими текстами и жанрами. Это псалом «На реках Вавилонских», Summa (латинский символ веры), Fratres («Братья», то есть, монахи), De profundis («Из бездны» – тоже псалом). Первыми интерпретаторами новых сочинений стали друзья-музыканты из Hortus’а, игравшие их на тех же старинных инструментах, что и свой основной репертуар. Но звучали пьесы совсем непривычно, хотя внешне и напоминали музыку прошлого.

Стиль tintinnabuli Пярт впоследствии афористически назвал «бегством в добровольную бедность». Это действительно до крайности аскетическое письмо, где звучат лишь семь нот диатонической гаммы (никаких хроматизмов), причем только двумя способами: либо шаг за шагом (поступенно вверх или вниз), либо по звукам трезвучия в разных комбинациях. Больше ничего. Пярт словно очищает музыку от наслоений исторической эволюции, возвращаясь к ее истокам. Однако стиль tintinnabuli – не подражание, и в старинной музыке ему не найти точного аналога. Музыка Пярта, несмотря на внешнюю простоту и «похожесть» на многое давно бывшее, звучит совершенно оригинально. Ее «слова», существующие от века, складываются в глубокую и содержательную речь.

О чем же она? Прежде всего – о предстоянии человека перед Господом. Львиную долю композиций Пярта отныне составляют литургические жанры различных ветвей христианства: католические, православные, лютеранские и англиканские. Некоторые из произведений имеют строгий канонический облик и могут звучать в храме как составная часть службы. Такова, например, Берлинская месса (1990/1991), существующая в двух инструментальных вариантах сопровождения: со струнным оркестром или с органом. Вторая версия прямо предполагает звучание в католической церкви. Другим примером может послужить одно из самых протяженных сочинений Пярта – «Страсти по Иоанну» (1982) или, как они называются в оригинале, Passio Domini nostri Jesu Christi secundum Joannem, ‑ то есть, латинские пассионы, совсем не похожие на баховские, наиболее известные современному слушателю. Пяртовские «Страсти по Иоанну» ориентированы на архаическую модель так называемых респонсорных пассионов, они камерны, сдержанны по звучанию и практически полностью лишены моментов театрализации, столь характерных для Баха. Нет в них также почти никаких отступлений от евангельского повествования: таковыми можно считать только вступительную фразу хора (интроит) и заключение – краткую молитву о милосердии Божьем. Всё остальное – евангельский текст, интонируемый вокальным квартетом в сопровождении двух струнных, двух духовых инструментов и органа. Голоса и инструменты почти не употребляются в полном составе, господствует прозрачное «малоголосие», вплоть до одиночных линий. Лишь два участника повествования выделены специально: Иисус (бас) и Пилат (тенор).

Аскетическое письмо Страстей по Иоанну позволяет особенно отчетливо расслышать мелодическую основу стиля tintinnabuli. Событием становится каждый звук, каждая пауза, особую весомость которым сообщает звучание евангельской латыни. «Для меня музыку пишут слова», ‑ говорит Пярт. Однако он имеет в виду не поверхностный эмоциональный смысл текста, а его структуру и его символику. Внешне простые, вокальные композиции Пярта построены подобно сложным архитектурным сооружениям вроде старинных соборов. Композитор стремится сосредоточиться лишь на существенном, жизненно необходимом, отказавшись от декоративных, не обремененных глубоким смыслом элементов музыкального языка. «Чего стоит один звук, одно слово? Этот нескончаемый поток, текущий мимо наших ушей, притупил наш воспринимающий аппарат» (из интервью).

Строжайшая мотивная организация «Страстей по Иоанну» и других сочинений tintinnabuli-стиля своей изощренностью и продуманной рациональной организацией сильно напоминает серийную технику более ранних времен, опыт которых был столь решительно отвергнут композитором. Но оказалось, что серийные принципы имеют универсальный смысл и их можно использовать в условиях совершенно иной музыкальной ткани, ‑ не жестко диссонантной, резко контрастной, «рваной», а благозвучной, ровной по фактуре и динамике, длительно пребывающей в одном качестве. Более того, для стиля tintinnabuli, как и серийности, особый смысл имеют числовые пропорции, которые «держат» всю композицию, ‑ опять-таки, подобно архитектурному сооружению. Например, в одном из самых знаменитых сочинений Пярта этих времен, концерте Tabula rasa для двух скрипок и камерного оркестра (1977) числовые ряды регулируют размеры разделов и формы в целом. Еще более разветвленной становится числовая организация в кантате Stabat mater (1985). Примечательно, что она происходит из структуры стихов, положенных в основу кантаты, и опирается на священные цифры три и семь. Для Пярта музыку действительно «пишут слова».

И «Страсти по Иоанну», и Stabat mater, не говоря уже о Берлинской мессе – сочинения строго канонические, точно соответствующие структуре и смыслу старинных жанров. В некоторых других, более поздних опусах Пярт канон иногда варьирует. Таково Miserere (1989/1990), традиционная часть католической литургии – покаянная песнь на слова 51-го псалма (в православной Библии – 50-го), который принято дважды исполнять на Страстной неделе. Miserere начинается в тоне крайне сдержанной, скупой молитвы, где каждый слог произносится как будто с огромным трудом, пробиваясь сквозь преграду немого отчаяния. Паузы между словами превращаются в риторические знаки, ‑ у Пярта, как и в барочной музыке они символизируют вздохи скорби. Однако после третьей строфы всё это внезапно сметается вторжением совсем других слов и другой музыки – неуклонно, как поступь судьбы, спускающихся гамм-мелодий, громко звучащих у хора и инструментов. Это Dies irae – часть реквиема, для которого Пярт использовал свой ранний фрагмент 1976 года. Dies irae, видение Судного дня, появляется как грозное memento mori, напоминание о неизбежности смерти. Его апокалипсический тон резко контрастирует основному корпусу строф Miserere. При этом последний стих Dies irae звучит не здесь, а в конце сочинения, ‑ но в нем слышится уже не взрыв отчаяния, а скорбное примирение. Вся композиция Miserere приобретает глубоко личностный характер, хотя композитор по-прежнему пользуется строгими «ничейными словами» tintinnabuli-стиля.

Другой пример покаянного песнопения относится к православной традиции (таково же и вероисповедание композитора). Это «Покаянный канон» для хора без сопровождения (1997). Молитвословие св. Андрея Критского обычно произносится во время Великого поста, однако в православной службе его принято читать, а не распевать: опыт Пярта, очевидно, можно считать первым. «Покаянный канон» ‑ масштабная циклическая композиция, рассчитанная на целый вечер. Как и в других случаях, главным здесь является произнесение литургического слова, определяющего и детали, и целостную композицию. Само звучание хора несколько напоминает русскую церковную музыку начала ХХ столетия, так называемой московской школы. Впрочем, Пярт, по его собственным словам, не слишком знаком с нею, хотя и не исключает подобных пересечений – они могут возникнуть и вне прямого влияния.

Сакральное слово звучит у Пярта не только в масштабных литургических композициях, но и в скромных камерных песнопениях-повествованиях. Обычно это какой-либо эпизод Евангелий, словно прочитанный вслух композитором: «И один из фарисеев…» (От Луки, 7; 1992), «Я есмь истинное вино» (От Иоанна, 15; 1996), «Пóдать Кесарю» (От Матфея, 22; 1997); «Женщина с алавастровым сосудом» (От Матфея, 26; 1997), «И был, как думали, сын…» (От Луки, 3; 2000) и др. Почти все эти пьесы написаны на английские слова и известны в безупречном исполнении ансамбля Hilliard, с которым Пярта связывает длительное творческое сотрудничество.

К исполнителям он чрезвычайно требователен. Композитору важны мельчайшие градации звукоизвлечения, штриха, динамики, которые, по его мнению, могут принципиально изменить саму музыкальную материю. В этом он тоже продолжает собственный авангардный опыт, стремясь к точности дифференцированного звучания, сравнимой с аптекарскими градациями электронной музыки. С другой стороны, он склонен создавать различные инструментальные версии своих опусов: некоторые из них имеют по две, четыре и даже восемь (пьеса Fratres) вариантов. Это напоминает практику старых мастеров, далеко не всегда фиксировавших в записи сочинений состав исполнителей. Но для Пярта конкретный вариант звучания той или иной пьесы совсем не безразличен, и он не допускает исполнительского произвола в этой сфере.

Львиная доля сочинений Пярта связана со словом и с вокальными жанрами. Однако у него есть и чисто инструментальные сочинения, большей частью написанные для камерных составов (иногда это переложения вокальных опусов). Некоторые созданы для струнного оркестра, звучание которого отличается у Пярта неповторимым своеобразием. Для него это царство кантилены, пения инструментов, бережно подхватывающих друг у друга простые фигуры tintinnabuli. Композитор прибегает чаще всего к технике так называемого пропорционального канона: отдельные линии основаны на одном и том же мелодическом рисунке, исполняемом с разной скоростью – например, в два или три раза медленнее, чем первоначальный. Когда голосов много (в струнном оркестре так и бывает обычно), то они не слышны достаточно отчетливо, сливаясь в вибрирующую звуковую массу. Такой род звучания Пярт нашел в середине 1970-х годов, в упоминавшемся выше концерте Tabula rasa и в пьесе Cantus, написанной в память Бенджамина Бриттена. В той же манере написаны и два более поздних сочинения: Festina lente (для струнных и арфы ad libitum (1988/90) и «Песнь Силуана» для струнных (1991). Название первого намекает на принцип замедления в канонических голосах («Поспешай медленно» ‑ гласит латинская поговорка); второе представляет собой инструментальный «портрет» песнопения афонского монаха-гимнографа Силуана.

Разнообразие вариантов пяртовского стиля tintinnabuli, внешне столь простого и даже как будто элементарного, кажется неисчерпаемым. Хотя подражать Пярту бессмысленно, его манера письма оказала заметное влияние на музыку рубежа тысячелетий. Композитор, так сказать, имеет полное право оставаться в рамках созданной им стилистики; однако в его последних по времени создания произведениях появляются и новые черты. Так, в Lamentate для фортепиано с оркестром (2002) вкраплены хроматизмы: Пярт словно заново проходит исторический путь музыкальной эволюции, открывая для себя звучания, которых избегал почти тридцать лет. Возможно, в его новых сочинениях нас ждут и другие сюрпризы.

На Западе Пярта нередко называют русским художником. Конечно, это неточное определение. Однако с русской культурной традицией композитор, несомненно, связан. И связь эта ощущается в самом главном – в духовном горении и творческом беспокойстве, питающем его возвышенное и смиренное искусство.