Периоды творчества

I. 1958 – 1968

Неоклассицизм – Авангард

Будучи одним из самых радикальных представителей так называемого советского авангарда, Арво Пярт пережил глубокую творческую эволюцию. Его первый период творчества начался с неоклассической фортепианной музыки (Две Сонатины op.1 и Партита op.2), затем более десяти лет он использовал в своих сочинениях важнейшие композиторские техники авангарда – додекафонию, сонорику, алеаторику, технику коллажа.

Nekrolog (1960) – первое значительное произведение молодого композитора и одновременно первое додекафонное произведение в Эстонии. Оно принесло ему не только первый успех, но и первый скандал. Власти упрекнули Пярта в «западном упадничестве».

Perpetuum Mobile (1963) – это мощная звуковая волна, рождающаяся из множества по-разному пульсирующих отдельных голосов. Это произведение отличается сериальной структурой, доведенной до радикально упрощенной формулы. Оба произведения, Nekrolog и Perpetuum Mobile, принесли композитору первое признание на западе.

Симфония № 1 (1963) – дипломная работа по композиции. Арво Пярт покидает стены консерватории уже сложившимся и зрелым композитором.

 

Техника коллажа

Collage über BACH (1964), Pro et contra (1966), Симфония № 2 (1966). Дальнейшее стилистическое развитие композитора привело его к экспериментам с техникой коллажа. В произведениях этого периода Пярт противопоставляет друг другу два сильно отличающихся звучания. Авангардистские фрагменты чередуются с прямыми цитатами или стилевыми копиями старинной музыки. Собственная музыка композитора вдруг становится ареной борьбы стилистических средств современности (музыка Пярта) и простой, трансцендентной красоты , к которой он стремится (музыкальные цитаты). Этот тип конфронтации доходит до предела в его последнем произведении в технике коллажа – Credo.

Credo (1968) – в этом произведении Арво Пярт, полемизируя с прелюдией И.С.Баха до мажор из I тома ХТК, обостряет до предела свой музыкальный язык – «рождение мощной силы, которая как лавина упирается в свои собственные границы» (Пярт). Из этой борьбы двух музыкальных миров в конце концов победителем над модернистскими катаклизмами музыки Пярта выходит Бах.

                  

                   II. с 1968 по настоящее время

Период кризиса 1968-1976

«Победа» музыкальной цитаты в Credo стала решающим поворотным моментом в развитии композитора. С этого момента все композиторские средства, используемые им до сих пор, потеряли для Пярта всякий смысл. Поиски Пяртом собственного музыкального голоса привели его к творческому кризису, который продолжался восемь лет – причем окончание этого кризиса трудно было предсказать. За это время Пярту пришлось «заново научится ходить» (Арво Пярт). Подведя творческую черту, Пярт полностью перестал сочинять музыку. В поисках нового музыкального языка Арво Пярт начал изучать григорианские хоралы, школу Нотр-Дам и классическую вокальную полифонию. Интенсивное изучение этих эпох очень сильно повлияло на новое понимание Пяртом музыки, что лучше всего выразил сам композитор в одной из цитат того времени: «…за искусством связать между собой два, три звука спрятана космическая тайна». Все восемь лет молчания композитор пытался обрести эту способность. Единственное «переходное» произведение, прервавшее его молчание в это время, была Симфония № 3 (1971).

 

Tintinnabuli 1976

В 1976 году из молчания родилась музыка- небольшая пьеса для фортепиано Für Alina. Общепризнанно, что в этой пьесе Пярт явил миру новый принцип композиции, которым вдохновляется до сих пор. Способ, который Арво Пярт назвал Tintinnabuli (по-латыни колокольчики), характеризуется не стремлением к растущей сложности, а стремлением к максимальному сокращению звукового материала для выявления сути.

Техника композиции Tintinnabuli – это способ построить форму многоголосия из тонального звукового материала, отличного от функционально-гармонической парадигмы. В вокальных произведения все параметры текста (слог, слово, акцент, предложение, знаки препинания) также определяют структуру и форму произведения.

Ядро стиля – это такое сочетание двух голосов, что они становятся единым и неразделимым целым. Так называемый «мелодический» голос основывается на гаммообразных построения разной величины, tintinnabuli-голос состоит исключительно из звуков трезвучия (мажорного или минорного). Двузвучие, возникающее из слияния мелодического и tintinnabuli-голосов, является своеобразным музыкальным атомом, мельчайшим и важнейшим кирпичиком стиля tintinnabuli.

Формальная логика этой композиторской техники вместе с редуцированным до ядра звуковым материалом неизбежно приводит к сильному уплотнению музыкального материала. Фокус на музыкальное ядро является важнейшим стремлением Пярта. Благодаря его композиторской аскезе его музыка пробуждает у слушателя чувство концентрации и объективности.

«Музыка», — говорит Пярт, «…должна существовать сама по себе… Должна быть тайна, не зависящая от инструмента…Высшая ценность музыки лежит по ту сторону звуковой окраски». Это эстетическое кредо композитора вызвало к жизни до того неизвестные практики исполнения. Классический пример – произведение Fratres. Изначально оно было задумано трехголосным произведением, не связанным с конкретной тембральной окраской. Однако затем из пьесы Fratres родились различные тембрально-звуковые сочетания, что на практике привело к нескольким версиям для различных составов.

Рождение стиля tintinnabuli глубочайшим образом укоренено в европейской музыкальной истории. Этот стиль можно рассматривать как синтез старого и нового – вокальной полифонии с одной стороны и сериальности с другой стороны. Не копируя ни один из стилей, композитор глубоко прочувствовал их основу и переработал при помощи своей композиторской техники, которую можно обозначить как «новый строгий стиль» («нота против ноты» «punctus contra punctum» в самом прямом смысле этих слов). В результате появился в высшей мере индивидуальный звуковой мир, выраженный через «безличную дисциплину» и личную мысль и выбор.

Сегодня все еще продолжаются попытки приклеить стилю Tintinnabuli ярлык, как например, Новая простота, Минимализм и т.д. Tintinnabuli – это новый феномен, который достаточно сложно анализировать и классифицировать при помощи существующего музыковедческого инструментария. Своими сочинениями Арво Пярт добился смены парадигмы в современной музыке, изучение которой превращается в творческий процесс, полный открытий.