Органные сочинения Арво Пярта и становление стиля tintinnabuli

Статья российского музыковеда Екатерины Гецелевой была представлена на Научных чтениях в рамках Международного фестиваля «Зеркало в зеркале» к 80-летию А. Пярта, которые прошли в Московской Консерватории 8 октября 2015 г.

Перу Арво Пярта принадлежат четыре сочинения для органа соло: это Trivium (1976), Pari intervallo (1980), Annum per annum (органная месса, 1980), «Mein Weg hat Gipfel und Wellenntäler» (1990); кроме того, им создан ряд опусов с участием этого инструмента. При этом часть произведений была написана специально для органа или с его участием, другие же имеют и «безорганные» версии, написанные либо до, либо после органных.

Арво Пярт, как известно, относится к поколению «шестидесятников», и поначалу его творческий путь был аналогичен эволюции других советских авторов. Пярт живо откликался на все современные тенденции композиторского творчества и даже в какой-то мере «задавал тон», словом, находился в «авангарде авангарда». Так, еще в 1960 году, будучи студентом Таллинской консерватории, он пишет «Некролог» для большого симфонического оркестра – первое додекафонное произведение в истории эстонской музыки. Затем последовало освоение других техник – алеаторики, сонористики, некоторых элементов тотального сериализма.

Подобно ряду других композиторов, после крайностей авангардизма и кажущегося разрыва с традицией, Пярт прибегает к нарочитому контакту с ней: одним из первых он обращается к коллажной полистилистике, его «Коллаж на тему BACH» (1964) и виолончельный концерт Pro et contra (1966) становятся манифестом нового направления (на примере Pro et contra А. Шнитке формулирует основные принципы данного метода).

Однако после создания Credo (1968), еще одного полистилистического опуса, наступает восьмилетний период «молчания», который был нарушен лишь дважды. Одно из двух, созданных в это время сочинений, Третья симфония, представляет собой уже новый вариант полистилистики – симбиотический, где полная отчужденность стилевых компонентов уступает место их взаимному проникновению и влиянию. А на смену барочной модели приходит средневековый и ренессансный материал.

Выходом из этого периода стало в 1976 году рождение нового стиля, пожалуй, не имеющего аналогов в современном композиторском творчестве. Стиль этот, названный автором «tintinnabuli» (колокольчики), оказался достаточно устойчивым и практически не претерпел никаких изменений на протяжении последующих десятилетий. Именно тогда в музыку Пярта входит орган и начинает активно в ней действовать. Обращение композитора к органу был обусловлено в какой-то мере теми же причинами, что и у других «шестидесятников», – поиск новых тембров, расширение эстетико-стилевых рамок творчества и т.д. Вместе с тем, не следует упускать из виду, что Пярт не только рано эмигрировал и уже с 1980 года принадлежал как бы западному миру (сначала он жил в Вене, затем – в Берлине); культурная среда, сформировавшая его, изначально была иной, чем у большинства других авторов. Родина Пярта – Эстония, которая хотя и была долгое время советской, не успела порвать всех связей с протестантским, а потому органным, прошлым. И в сочинениях Пярта орган зачастую выступает именно в этом качестве, то есть как храмовый инструмент, в сочетании с хором и (или) солистами.

В годы своего «молчания» Пярт активно изучал музыку Средневековья и Возрождения. Однако его увлекали, прежде всего, не технические особенности творчества перечисленных авторов (хотя и они тоже); думается, он ставил перед собой более значительную задачу: обратиться к доиндивидуальным, досубъективным стилям, постичь секреты музыки, которая была не столько самостоятельной ценностью, сколько средством, способом общения с Богом («Понять такую музыку – значит оценить ее религиозное содержание»[1]).

Как уже было сказано, орган появляется в творчестве Пярта вместе с приходом нового стиля. Поэтому нелишним будет напомнить его основные принципы. Рассмотрим их на примере одного из сольных органных сочинений – Pari intervallo. Чистая диатоника, минорный лад, наличие двух модусов, разделенных по голосам: поступенного, гаммообразного, и собственно tintinnabuli-голоса, то есть движущегося по звукам трезвучия, – таковы основные приметы стиля. Небыстрый темп, ровная, мерная, комплементарная ритмика, полное отсутствие внешних признаков движения, статичность – характерны и для множества других tintinnabuli-сочинений. Развитие в таких опусах, как правило, вариантно-остинатное; все вырастает из первоначального, исходного элемента, который постепенно «раздвигается».

Несмотря на то, что сам автор постоянно открещивается от музыкального минимализма и отрицает свою причастность к нему («Разве я минималист? Право, эта техника меня не увлекает»[2]), думается, не стоит пренебрегать данным термином по отношению к творчеству Пярта. Религиозная наполненность его сочинений, превалирование медленных темпов, почти исключительное господство минорного лада, а также другие черты, выделяющие автора на фоне представителей этой школы, вовсе не отрицают всех связей и параллелей с минимализмом, но лишь подчеркивают самобытность стиля tintinnabuli (впрочем, творчество большого мастера, в какую бы эпоху он ни жил, всегда трудно «уместить» в рамки определенного направления). Заметим, кстати, что и в музыке прошлого нет конкретного аналога пяртовскому стилю – что-то он взял от метризованного органума, что-то от бурдонирования, но ничто не дублировал впрямую.

Говоря о параллелях с минимализмом, попробуем взглянуть на tintinnabuli в общем контексте стилистической ситуации 1970-х годов, то есть с позиций поставангарда. При всей неповторимости пяртовского стиля, он оказался во многом созвучен эстетическим установкам своего времени. Поставангард явился, как известно, реакцией на крайности авангардизма; вместо предельно заостренного, субъективного самовыражения он выдвинул надындивидуальность стиля – вспомним название статьи С. Савенко «Есть ли индивидуальный стиль в музыке поставангарда?»[3]. «Статичное ощущение времени», возрождение «синкретичности искусства», «сближение с… религией», акцент на «магическом, ритуальном значении музыки, где реально звучащее есть, по выражению Штокхаузена, «транспортное средство» в область мистического»[4] – все это, сказанное в упомянутой статье о немецком композиторе (в связи со Stimmung), можно отнести и к музыке Арво Пярта.

При этом поставангард вообще и пяртовский вариант в частности не был такой уж полной противоположностью предшествующему опыту. Напротив, налицо определенные связи с авангардом. Особое внимание к звуку, его сонорным качествам, тяготение к микрополифонии, использование минорного лада как краски (а не в функциональном значении) – сближают стиль tintinnabuli с сонористикой. А строгая организованность музыкальной ткани, ее рациональная продуманность и логика вариантного развития многое взяли от серийности. Не исчез бесследно и пяртовский опыт полистилистических композиций. По мнению С. Савенко, после коллажной и «симбиотической» полистилистики наступила третья ее волна – «попытка заговорить всерьез на «чужом» языке, уничтожив всякую дистанцию – как ироническую так и трагедийную»[5]. Такая полистилистика по сути своей уже перестает быть поли- и становится моностилем, что мы видим у Пярта.

Но вернемся к органу. Было ли появление этого инструмента одновременно с рождением нового стиля простым совпадением? Или, быть может, орган возник лишь с приходом религиозной тематики? На это можно дать скорее отрицательный ответ – тем более, что написанное в 1968 году Credo не использует органный тембр. В таком случае встает вопрос о соотношении данного стиля и специфики органного звучания. Оказывается, между ними существует немало параллелей. Вот некоторые из них:

Фактура. Музыкальная ткань произведений, написанных в стиле tintinnabuli, состоит как минимум из двух линий, двух модусов, которые должны быть обособлены в разных голосах. Орган же, пусть даже с одним мануалом (но хотя бы с двумя регистрами), реализует полифоническую материю полнее, чем какой-либо другой инструмент.

Звуковой состав. Диатоника и трезвучность данного стиля также вполне «органны». Исторически сложилось, что органная музыка всегда была более диатонична, чем, например, фортепианная (ср. органные и клавирные сочинения Баха). Органный звук насыщен сам по себе, он богат обертонами, потому проясненная диатоническая материя наилучшим образом соответствует особенностям инструмента. Гаммообразный же, поступенный голос звучит на органе естественно в связи с тем, что более глубокое тесситурное изменение ощущается здесь как событие, перелом (ведь на органе отсутствуют другие параметры музыкальной событийности – скажем, динамические).

Ритмика. Ровная, мерная, остинатная ритмическая организация tintinnabuli-стиля весьма близка природе органа. В органных произведениях редко встречаются слишком короткие длительности, а также сложные ритмы, поскольку здесь нужно определенное время для реализации звука. В поисках подобной ритмики Пярт нередко апеллирует к средневековым модусам и принципам мензуральной нотации.

Особое место композитор уделяет паузам («Я думаю, мы больше должны использовать паузы как средство выразить размышление»[6]). Ввиду ровности и непрерывности органного звука, его прекращение, то есть пауза, воспринимается довольно остро (как смысловой акцент). Впрочем, органная пауза практически никогда не бывает молчащей – акустика залов, а тем более, церквей сохраняет звук в течение нескольких секунд.

Исполнительский состав. Многие сочинения Пярта (об этом упоминалось в начале главы) существуют в разных версиях – для разных составов. Такая вариативность по отношению к исполнению, идущая от старинной музыки, подобна различным интерпретациям органных произведений, зависящим от каждого конкретного инструмента.

В целом же, можно сказать, что объективный, надындивидуальный, вневременной стиль tintinnabuli перекликается с традиционным представлением об органной музыке вообще.

Таким образом, можно предположить, что органная сфера давала Пярту весьма благоприятные условия в отношении лаборатории нового стиля.

Каковы же были его исторические прообразы? Кроме отмеченных свойств музыкального материала, на них указывает композиционная техника пяртовских органных опусов, где возрождаются принципы средневековой и ренессансной полифонии. Так, в сочинении под названием Trivium (1976) Пярт опирается на жанр изоритмического мотета (расцвет которого приходится на XIV век, на творчество Витри и Машо). Причем изоритмия Пярта превосходит все средневековые каноны и становится всеобъемлющей, приближаясь в своей последовательности к тотальному сериализму.

В цикле три части, ритмика которых идентична. Каждая часть состоит из четырех строф (talea[7]), тождественных друг другу. Каждая строфа выстроена таким образом, что первая ее половина зеркально симметрична второй. То же самое – на уровне полустрофы: первая четвертьстрофа зеркально симметрична второй и т.д. На уровне же этой четвертьстрофы действует закон арифметической прогрессии.

Однако вряд ли имеет смысл выяснять, чему в большей степени обязана такая строгая ритмическая организация – искусству Ars nova или ХХ веку: ведь сериалисты нередко черпали свои приемы как раз в добарочной полифонии строгого стиля. Тут важно другое – пяртовское отношение к числу. Число у него регулирует форму всего произведения, определяет структуру его частей и отдельных мотивов. Но кроме того, это и философская категория: «Космос имеет число, и это число, мне кажется, один. Но оно скрыто, к нему нужно идти, угадывать, иначе мы потеряемся в хаосе»[8].

Драматургия цикла своеобразна (хотя не так уж редка в современной музыке) – движение от вариаций к теме. Такая направленность цикла символизирует некое прояснение, просветление, отражает путь от поисков и сомнений к истине («Правда очень проста»[9]).

Строгость и аскетизм стиля, адинамический тип цикла (тихо – громко – тихо), а также отмеченные особенности драматургии – определяют образный строй произведения, имеющий много общего с религиозной тематикой, хотя непосредственно с ней не связанный.

Но уже в следующем сочинении есть указания на литургический жанр: Annum per annum – органная месса. Правда, самого жанрового обозначения здесь нет, но зато есть названия частей: K — G — C — S — A (начальные буквы пяти частей мессы – Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei). Произведение написано по случаю 900-летия Дома в Шпайере (1980).

Поскольку история не создала какой-либо устойчивый, классический тип органной мессы, здесь трудно говорить о следовании или неследовании канону. Вместе с тем, думается, Пярт опирался на ранние образцы жанра, в которых еще не было свободных частей, а вся композиция писалась на один cantus firmus[10].

Как и в Тривиуме, в Органной мессе многое определяется Числом, а конкретнее, зеркальной симметрией. Причем ось симметрии проходит ровно через центр сочинения – через середину Credo[11], ее подчеркивает смена ключевых знаков: вся первая половина цикла звучит в d-moll (точнее, d эолийском и дорийском), вторая – в D-dur (ионийском и лидийском). Налицо фактурная симметрия: I часть близка V, где тема изложена в наиболее «чистом» виде, II и IV части усложняют тему путем утолщения линий, сохраняя в основном ритмический рисунок. Центральная же III часть дальше всех от темы – в ней меняется ритмика, подвергаясь дроблению.

В Annum per annum мы вновь встречаемся с явлением изоритмии; здесь она не так строга, как в Тривиуме, поскольку присутствует ритмическое варьирование, однако не менее последовательна. Обратимся к V части, Agnus Dei, которую можно считать изложением основного варианта темы. Talea составляет такт из 39/8 (разбитый на четыре малых такта: 9/8 + 9/8 + 9/8 + 12/8), причем ритмическое (а, как убедимся позже, и интонационное) зерно заключено в первом малом такте. Ритмика talea остинатна и абсолютно вся выдержана в первом модусе.

На протяжении каждой части talea звучит восемь раз (два раздела по четыре фразы, разделенные дополнительным тактом в 6/8 и двумя тактовыми чертами), в строгости сохраняя свой ритмический рисунок. Интонация же постоянно варьируется, хотя при этом не теряет своей связи с первоначальной ячейкой (первый малый такт). Развитие происходит за счет ротации звуков, обращения интервалов, а также транспозиции мотива или его отдельных нот. Интонационное развитие других частей основано на тех же принципах, ткань постоянно обновляется, однако в ключевых местах остается неизменной (например, начала обоих разделов в каждой части). Во II и IV частях добавляются tintinnabuli-голоса, которые не самостоятельны, а служат утолщением, уплотнением темы.

При всей изоритмии, каждая часть Органной мессы имеет свою ритмическую особенность, свою «изюминку» (например, две шестнадцатые в третьем малом такте в Kyrie, обратный пунктирный ритм в том же такте в Gloria). Она не создает контраста между частями (за исключением III), но действует на микроуровне, заставляя статичную в целом композицию как бы поворачиваться разными гранями. Только IV часть, Sanctus, ритмически ничем не отличается от темы (то есть от Agnus Dei), но здесь хватает и других средств – наивысшая плотность фактуры, органное тутти.

Кстати, регистровка, выписанная автором в Annum per annum, весьма подробна (с указанием регистров и мануалов). Видимо, она ориентирована на диспозицию Домского органа в Шпайере – для которого написан опус. Судя по всему, это большой трехмануальный инструмент с микстурами и язычками, а также механической трактурой (иначе бы не сработал прием выключения мотора во Вступлении). При общестилевой ориентации на средневековое и ренессансное искусство, органная специфика Annum per annum, а конкретнее регистровка, вряд ли связана с образом инструмента той поры: орган подобного масштаба и подобных возможностей был большой редкостью в добарочные времена. Это подтверждает мысль о том, что для Пярта не столь важна историческая «достоверность» того или иного стиля, сколь его этическое наполнение, содержание. В данном случае оно, наверное, таково: год за годом, annum per annum, в течение девяти столетий, несмотря ни на какие внешние события, в Доме звучит месса, так было и так будет, ведь время – лишь «движущийся образ вечности».

Другой органный опус – «Mein Weg hat Gipfel und Wellenntäler» – казалось бы, должен носить светский характер: в его названии – строка из лирического стихотворения. Однако общий медитативный строй музыки, а также близость жанру хоральной обработки утверждают обратное. Разумеется, речь не идет о собственно литургическом жанре; «Mein Weg» относится к сфере сакрального так же, как и весь стиль tintinnabuli.

Пьеса написана в 1989 году к фестивалю органной музыки в Финляндии. Строка из стихотворения Эдмонда Жабе, вынесенная в заглавие, обычно переводится как «Мой путь лежит через горы и долины». Возможен и другой вариант перевода: «У моего пути свои вершины и падения». В любом случае для Пярта важен мотив пути и «волнообразности» («Wellentäler»). В основе движения лежит поступенность – то восхождение, то спуск. Причем все эти «взлеты» и «падения» в разных голосах не совпадают – создается эффект своеобразной «динамичной статики».

Сочинение написано в технике пропорционального канона (Пярт нередко использует ее, например, во II части Tabula rasa). За каждым голосом закреплена определенная временная единица: восьмые в партии правой руки, четверти в партии левой руки, половинки в педали, и каждый голос с помощью этих длительностей проводит одну и ту же тему. При этом линии соединяются друг с другом полиметрически: верхний голос звучит в размере 6/4, средний – 3/2, а нижний – 3/1 в объеме двутакта (недаром автором не выставлен размер). Подобная полиметрия – частый, если не сказать постоянный, спутник мензуральной нотации.

Простая, даже примитивная на первый взгляд ритмическая структура опуса оборачивается при ближайшем рассмотрении сложностью и изысканностью рисунка: постоянная полиметрия, разновременность акцентов, смещение сильных долей, синкопирование (заложенное во втором модусе). Дополнительный нюанс вносит артикуляция – лиги, проставленные автором, как бы противоречат мотиву и придают ткани особую зыбкость.

Не менее оригинальна и ладовая организация пьесы. В ее основе – один из доминантовых ладов (звукоряд a-moll гармонического вида с устоем на е). Постоянно обыгрываемая и подчеркиваемая увеличенная секунда на II ступени придает мелодии синагогальный оттенок. Тема, написанная в этом ладу, сопровождается tintinnabuli-голосами (в партиях правой и левой рук они звучат непрерывно, в педали – каждую вторую фразу), движущимися, как обычно по звукам трезвучия (egh). В результате получается перечение – одновременное или последовательное сочетание g и gis – еще один штрих к общему зыбкому колориту пьесы.

Музыкальная ткань произведения напоминает фактуру хоральной обработки – в педали звучит cantus firmus, мануальные партии имитационно развивают его в более мелких длительностях. Интересно, что с помощью регистровки Пярт подчеркивает каждый голос, резко не выделяя ни одного: линии правой руки и педали отмечены за счет разной высоты (правая рука – 8’4′, педаль – 16’2′), партия левой руки – за счет принципальной звучности.

Как видим, органные сочинения Пярта и утверждаемый в них стиль tintinnabuli послужили важной вехой творческой эволюции композитора. В ходе этой эволюции менялась не только сама модель, но и способы обращения с ней. По мере того, как средневековый и ренессансный материал вытеснял барочный, противостояние в духе Pro et contra уступало место новому качеству синтеза, а стилевая персонификация – надындивидуальным и надвременным ценностям. В своей интерпретации органа Пярт не отказывается от конкретных историко-стилевых ориентиров (средневековых и ренессансных), однако делает акцент на семантике органного звучания, которая сакральна по своей природе.

Как же обозначить нынешний стиль Пярта? Быть может, неосредневековье или неоренессанс? Т. Чередниченко предлагает термин «неоканонизм», говоря о «пиететном восстановлении «внеисторического» сакрального канона»[12]. Однако, во всех этих определениях не вполне устраивает приставка «нео», поскольку она предполагает некую дистанцированность от модели и диалог двух стилей. Пярт же в tintinnabuli не без помощи «вечного» инструмента органа пытается как раз преодолеть рамки конкретной исторической ситуации, абстрагироваться от времени. Видимо, только в такую форму и могли облечься музыкальные идеи композитора, который понимает творчество как служение Богу.

Гецелева Екатерина Борисовна

кандидат искусствоведения

старший научный сотрудник

ВМОМК имени М.И. Глинки

[1] Пярт А. Правда очень проста // Советская музыка, 1990, № 1. С.131.

[2] Пярт А. Правда очень проста // Советская музыка, 1990, № 1. С.131.

[3] Советская музыка, 1982, № 5.

[4] Указ. статья. С.120.

[5] Савенко С. Есть ли индивидуальный стиль в музыке поставангарда? // Советская музыка, 1982, № 5. С.121.

[6] Пярт А. Правда очень проста // Советская музыка, 1990, № 1. С.131.

[7] Talea, одна из основных категорий изоритмической техники, означает своего рода ритмическую секцию (ритмическую педаль) – фразу, из многократного повторения которой состоит мотет: интонационное наполнение ее меняется, тогда как ритмика остается неизменной.

[8] Пярт А. Цит. по указ. изд.

[9] Так называется одно из интервью с композитором – Советская музыка, 1990, № 1.

[10] Об этом жанре см.: Баранова Т. Из истории органной мессы // Историко-теоретические вопросы западно-европейской музыки (от Возрождения до романтизма). Труды. Вып.40. М.,1978.

[11] Маленькое нарушение этой симметрии – расширение в конце V части за счет двукратного повтора последней строки (такта).

[12] Чередниченко Т. Обнадеживающий анахронизм // Музыкальная академия, 1997, № 1. С.1.